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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:27
 
Interpréter de la musique ancienne, c’est d’abord chercher à comprendre un langage, les écrits d’un être humain composés il y a plusieurs siècles. Ce n’est déjà pas chose facile avec les textes littéraires, car les mots peuvent changer de sens, se nuancer sans prévenir ! Pour la musique, c’est entrer dans un monde bien plus flou, plus volatil ; le texte musical est fait pour être entendu, et aucune trace sonore n’est restée, hormis celle des instruments de musique dont bien peu nous sont parvenus dans un état original. Encore faudrait-il pouvoir les jouer à l’identique. Le temps même n’est pas resté identique : quelle est la notion de vitesse et de tempo pour un homme qui mettait une semaine à aller de Paris à Lyon, qui passait alors plusieurs frontières linguistiques, et dont la montre, quand il en avait une, indiquait au mieux les minutes, jamais les secondes. Le temps de la musique pose le problème du métronome ; Loulié, mort en 1702, met au point un premier métronome gradué, mais celui-ci était muet. Il fallait le regarder pour “voir” le tempo. Le premier métronome sonore est construit au début du 18e siècle.
Métronome gradué
Interpréter la musique ancienne, c’est lire un texte fort lacunaire, et chercher les informations  cachées qui l’entourent, la sociologie du musicien, les habitudes de l’époque, ...
 Grata sum harmonia est le titre de la très belle messe d’Artus Aux-Cousteaux, maître de musique de la Sainte Chapelle du Palais à partir de 1642. Né à Amiens, à la fin du 16e siècle, Aux-Cousteaux reçut la formation musicale que de nombreux musiciens de l’époque reçurent, à la maîtrise de Saint-Quentin dans le nord de la France. Personnage manifestement orgueilleux, querelleur, il était cependant un musicien de grande qualité, remarquable contrapontiste, mélodiste fin. Il meurt en 1656. Sa messe Ad imitationem moduli Grata sum harmonia nous est connue par une source conservée à la bibliothèque du Séminaire de Québec. Elle fut éditée en 1647 par les éditeurs parisiens Ballard. La musique est présentée à cinq voix sans instrument ou basse continue. On sait toutefois, par des témoignages et des écrits théoriques de l’époque, que cette présentation ne correspondait pas à l’effectif requis pour jouer l’œuvre. La présentation des Ballard correspondait à ce qu’un maître de musique pouvait normalement trouver dans l’église dont il assurait la musique. Il pouvait cependant adapter la partition achetée aux conditions d’interprétation de sa maîtrise, du lieu où il exerçait, et qui étaient variables suivant les années, la richesse du moment, l’époque de l’année ecclésiastique… Les techniques d’adaptation étaient fort simples : suppression de parties, transformation de parties vocales en parties instrumentales, ajout d’une basse continue. Plus étonnamment, les théoriciens tant français qu’italiens signalaient qu’on pouvait remplacer une voix écrite dans une tessiture pour homme en voix de femmes. Ainsi, les extraits de la messe Grata sum harmonia que l’Irish Chamber Choir donne ce soir sont transposés à l’octave supérieure pour être chantés par un choeur de femmes. La basse chantante est supprimée et jouée par le clavecin.
La messe utilise un style dit parodique. Elle utilise une pièce d’origine italienne comme thème principal, omniprésent dans l’ensemble de ses parties, le madrigal Amarilli de Giulo Caccini, paru dans les Nuove musiche en 1602. Cette mélodie avait déjà été utilisée par
Sont-ce les yeux d'Angélique
 
 Aux-Cousteaux dans un air composé quelques années avant la messe, Sont-ce les yeux d’Angélique.
Les petits motets de Lully sont très rarement joués. Il s’agit de pièces pour trois voix, composées sur un style italien certainement dans les années 1670. Là encore, des adaptations sont possibles, des transformations. Une lecture attentive permet même de supposer l’existence d’instruments non écrits ; le copiste n’a pas jugé bon de les noter, car l’utilisateur futur aurait nécessairement la science musicale pour en reconstituer les parties. Lully  déploie dans cette musique une science de la voix, de l’expression et de la rhétorique remarquable qui place ces motets parmi les sommets de la musique vocale baroque du temps de Louis XIV.
 
Régina Lully
 
 
 
 
 
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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:26

Jean-Baptiste Lully (1632-1687)


 

Né dans un milieu modeste, mais très tôt au fait de la pratique musicale, Lully entre en 1646 au service de Mademoiselle de Montpensier, qu'il quitte à vingt ans pour la Musique du roi. S'affirmant d'abord comme baladin (Ballet de la nuit, 1653), il acquiert rapidement une double réputation de violoniste et de compositeur, est nommé surintendant et compositeur de la chambre (1661), crée la bande des Petits Violons (par opposition aux 24 Violons du roi), devient sujet français. C'est le début d'une carrière fulgurante, où la faveur royale et une fortune soigneusement gérée lui permettent de consacrer son intelligence et son énergie toujours en éveil à l'oeuvre de sa vie: l'élaboration de l'opéra français à partir des différents éléments existants: ballet de cour (oeuvre collective), pastorale et divertissement, comédie-ballet.

 

Lully collabore avec Molière pour le Mariage forcé, Monsieur de Pourceaugnac, les Amants magnifiques, Le Bourgeois Gentilhomme, L'Amour médecin, Georges Dandin, la Princesse d'Elide. En 1672, il se fait accorder par lettres patentes le privilège exclusif pour la fondation de l'"Académie royale de musique", privilège dont les détenteurs, Perrin et Cambert, étaient en faillite. Il signe un contrat avec Philippe Quinault: ce dernier devra fournir le texte d'un opéra par an. Enfin, dès la mort de Molière, il se fait attribuer la salle du Palais-Royal. Cadmus et Hermione, Alceste, Thésée, Atys, Isis, Bellérophon (avec Thomas Corneille et Fontenelle), Proserpine, le Triomphe de l'Amour (apparition des premières ballerines), Persée (à la machinerie remarquable), Phaëton, Amadis, Roland, Armide, Acis et Galatée (avec Campistron) jalonnent la période qui s'étend de 1673 à 1687. Lully meurt en pleine activité des suites d'un coup de canne malencontreux.

 

Comme les peintures de Le Brun ou les tragédies de Racine, l'opéra lulliste est d'abord un art de charme, d'élégance et de majesté, conçu pour plaire au roi. Le fondement en est le récitatif imité de "la comédie sur les tons de la Champmeslé" (Lecerf), ponctué par les airs, charpenté par l'ouverture à la française (lent-vif-lent), les symphonies de danses et les choeurs. Le charme flexible des airs (Lully en "laissait venir" plusieurs et retenait le meilleur), l'orchestre bien dessiné (opposition bois-tutti ou voix-instruments, option pour la flûte traversière) et la puissance des ensembles (passacailles finale avec choeurs) en sont caractéristiques. En tant que pédagogue, on doit à Lully la formation très poussée de la troupe de l'Opéra: chanteurs, danseurs, instrumentistes, dont la qualité se maintient encore de nos jours.

 

L'opéra lulliste, peu éloigné dans sa forme et dans son caractère de celui de Purcell, sera celui de Rameau et même de Glück, tandis que le principe de l'ouverture et celui de ses symphonies exerceront une grande influence sur l'évolution de la musique symphonique.

 

Le site http://sitelully.free.fr/ dont toutes ces notes proviennent, consacre de courts articles aux multiples facettes du personnage :

 

Le musicien : Guitariste, Violoniste, Claveciniste

Le chef d'orchestre

Le comédien

Le danseur

Le chorégraphe

Le chanteur

Le compositeur

Le parolier

Le metteur en scène

 

et, pour finir.... L'homme d'affaires, cité intégralement ci-dessous :

 

Lully menait de front ses diverses entreprises: l'Académie Royale de Musique, la création annuelle de ses opéras, quand ne s'y ajoutait pas la composition de ballets ou motets. La fonction de Surintendant de la Musique de la Chambre requérait des compétences tant administratives qu'artistiques. L'emploi englobe le recrutement des acteurs, chanteurs, danseurs, instrumentistes, l'écriture et le choix des ballets, divertissements, tragédies lyriques, musique de chambre, la présidence des répétitions, la direction des représentations.

 

Bourreau de travail, Lully dirigeait en outre l'opéra du Palais Royal à Paris. Est-il peut-être nécessaire de rappeler que l'opéra était à l'époque une entreprise privée, non subventionnée par l'Etat. S'étant fortement endetté pour racheter le privilège de l'opéra à Perrin, il réussit à obtenir la garantie que représentait le monopole absolu de toute représentation musicale de plus de deux chanteurs et deux musiciens dans le royaume. Il put ainsi rentabiliser son investissement périlleux, à l'abri de toute concurrence. Il accepta néanmoins quelques exceptions notamment au profit du théâtre de Pierre Gautier à Marseille, ou encore au profit de Molière, qui put jouer son "Malade Imaginaire" sur la musique de Marc-Antoine Charpentier, malgré de nombreuses restrictions.

 

En bon gestionnaire, il savait où étaient ses priorités: s'il payait largement ses collaborateurs, pour que ces derniers lui soient attachés, il pouvait cependant se montrer moins généreux pour les choses qu'il jugeait secondaires. Ses choix se sont avérés judicieux puisqu'il réussit à faire de cet opéra une affaire florissante, qui connut, après son décès, de nombreuses affres financières.

 

(Source : http://sitelully.free.fr)

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:24

 

Les petits motets, plus intimistes et italianisants, sont fortement inspirés du style de Giacomo Carissimi. Tous mêlent trois voix, tantôt trois soprani, tantôt deux soprani et une basse. Lully put avoir facilement accès aux oeuvres du grand maître romain à Paris-même. "Baltazar" se trouve en effet dans un recueil de motets français antérieurs à 1650, conservé à la Bibliothèque Nationale. Plusieurs ouvrages de Carissimi figuraient au répertoire de la Chapelle Royale.

 

(Source : http://sitelully.free.fr)

 

 

Le latin

 

Depuis quelques années, les enregistrements de musique vocale en latin est faite en utilisant la prononciation dite « à la gallicane ». Loin d'un effet de mode, elle est comme comme l'interprétation sur instrument d'époques, un retour à l'interprétation originelle, celle voulu par le compositeur. Lors d'une émission sur France Musiques en 2004, Olivier Scheebeli, expliqua que cette prononciation à subsisté en France sous une certaine forme, jusqu'à la fin du XIXème siècle ! A cette époque, le Vatican, harmonisa la prononciation du latin d'église en prenant comme référence l'italien.

 

De nombreux documents attestent de cette prononciation. Des grammairiens, phonéticiens, pédagogues ou musiciens ont écrit sur ce thème, dès le 16° siècle. Nous pouvons ainsi citer Sébastien de Brossard lui-même et son « Dictionnaire de la Musique », le premier dictionnaire français sur le sujet (1). Dans cet ouvrage, Brossard décrit en détail comment émettre chaque son du latin (et du français pour les chants profanes), en donnant des exemples à l'aide de mots « françois ». Il est précis au point d'indiquer, comme les phoniatres d'aujourd'hui, l'amplitude de l'ouverture des lèvres, la position de la langue, etc… pour chaque lettre. Cette prononciation à la française a perduré jusqu'à la fin du XIX° siècle. Des enregistrements sur rouleau de cire ou 78 tours l'attestent. Il reste des traces de cette prononciation dans la langue française d'aujourd'hui : Comment prononcez-vous post-scriptum ? un pensum ? un modus vivendi ? un casus belli ? un mémorandum ? un digit ?

 

Règles de prononciation

 

La prononciation du latin gallican suit des règles somme toute assez simples : on prononce les mots, en général, comme on les prononcerait s'il s'agissait de mots français. Mais le français connaît de nombreuses exceptions, c'est bien connu.

 

* le 'u' est palatalisé (u français et non « ou » italien), ce qui donne pour 'Dominus', « dominusse » et non « dominousse ». Exception notable et courante, le son 'um' en fin de mot se prononce « ome » comme dans 'Dominum'. Les deux sons du 'u' se retrouvent dans les mot 'manuum tuarum'.

 

Le 'u' de 'qui' ou de 'quomodo' se prononce légèrement.

 

* les voyelles nasales sont respectées et non diphtonguées. Ainsi 'Tunc dicent inter gentes' se prononce « tinque dissinte intèr jantèss ».

 

On peut remarquer la dualité de prononciation du son 'en', tantôt « in » (toujours le cas en fin de verbes), tantôt « an ». En fin de mot, le 'n' n'est pas nasalisé mais prononcé comme dans 'nomen'.

 

De même le son 'un' connaît quelques variations : il se prononce tantôt « in », comme dans 'Tunc' tantôt « on » comme dans 'Euntes', 'abundans', 'confundantur' ou 'sunt'. En effet, certains mots en 'un' en latin ont donné le son 'on' en français, ce qui explique cette dualité ('abundans' a donné 'abondance', 'sunt' est l'exacte traduction de 'sont', etc…)

 

Le 'on' se nasalise comme dans 'Sion' sauf dans le mot 'non' qui se prononce comme en italien.

 

Le son 'in' se nasalise comme dans 'principali' sauf dans le mot 'In' qui se prononce comme en italien.

 

La consonne 'j' se prononce comme en français. 'ejus' ou 'judicare' ne doivent pas devenir « éyouss » ou « youdicare » comme en italien.

 

Les consonnes 'c' et 'g' suivent les mêmes règles qu'en français, ce qui donne pour 'pacem' la prononciation « passèm », mais « k » dans 'benedicam'. 'Ecce' se prononce comme dans le verbe accéder, le son « kch » utilisé en italien n'est pas correct. 'diligit' se prononce avec le son « j » mais 'gaudio' avec un 'g' dur.

 

(1) Sébastien de BROSSARD, Traité de la manière de bien prononcer, surtout en chantant, les Termes Italiens, Latins & François, in Dictionnaire de musique, pp. 331-350, Paris, 1703. Réimpression de l'édition d'Amsterdam, 1708, Minkoff, Genève, 1992.

 

(Source : Ensemble Orfeo de Grenoble)

 

Pour comprendre l'origine de cette prononciation et ce qu'est l'église gallicane, il faut aller visiter le site de l'Eglise Catholique Gallicane et consulter la page historique de cette branche du catholicisme.

Pour voir les éditions d’époque des opéras de Lully, on consultera un site étonnant situé au Texas.

 

 

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:23

Le premier Centre Culturel Irlandais de Paris se trouve dans le magnifique bâtiment du Collège des Irlandais, 5, rue des irlandais, tout proche du Panthéon. Il offre une ouverture sur la culture irlandaise contemporaine en plein cœur de Paris. L'ouverture d'un Centre Culturel Irlandais dans une ville porteuse d'un héritage aussi prestigieux que l'est Paris constitue un sentiment de confiance en la puissance et la richesse du patrimoine culturel irlandais contemporain. L'histoire des Irlandais à Paris se décline comme un roman d'aventure et il est clair que les Irlandais ont joué un rôle dans l'histoire de Paris et de ses citoyens. Il est tout à fait évident qu'il faut commémorer cette contribution mais aussi assurer sa pertinence future dans le sanctuaire de la rue des Irlandais. L'Irlande et la France ont, dans leurs passés respectifs, de nombreux points communs. Les deux pays font également partie d'une alliance future et une fois de plus, le Collège des Irlandais, grâce au Centre Culturel Irlandais, jouera un rôle primordial dans cet avenir.

La raison d'être du Centre Culturel Irlandais est de présenter un large éventail de formes artistiques, dont les arts plastiques, le cinéma, la littérature, la musique et des combinaisons de toutes ces activités. Les logements prévus pour 45 personnes, choisies parmi des étudiants, des artistes, des écrivains - qui bénéficieront de leur séjour à Paris - donnent au Centre Culturel Irlandais une occasion unique de créer une communauté vivante dans laquelle l'échange et le dialogue font partie de la vie quotidienne.

 

Centre Culturel Irlandais (direction Sheila Pratschke)

5, rue des Irlandais 75005 – Paris - Tél. : (33) 01 58 52 10 30

www.centreculturelirlandais.com

 

Pour tout renseignement sur l’Irish Chamber Choir of Paris

A.-S. Delhomeau - 01 58 52 10 30 : asdelhommeau@centreculturelirlandais.com

Jean-Charles Léon, directeur artistique du chœur : 06 09 89 39 43 : jcleon@wanadoo.fr

 

L’ICCP recrutera quelques chanteuses pour ses prochains programmes : septembre 2012, Vespres de Jacques Duponchel (17e), janvier 2013,  Messe de Henri Madin, motet de Jean-Sébastien Bach, Gloria de Vivaldi.

Pour tout renseignement, contacter Jean-Charles Léon.

 

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:20

Brittany Mélodies :

2002-2012, 10 ans de musique classique à Pordic

 

7ème Festival de Pordic

du 21 au 26 août 2012 

 

 

 

JEUDI 23 AOUT |20h30| Chapelle du Vaudic

 

Le luth baroque, promenade en Europe

par Mauricio Buraglia, luth baroque

 

Charles Mouton (1617−1699 ?)

Pièces dans le ton de la chèvre (fa# min)

 

Jaques Gallot (? −1690 ?)

Le « vieux Gallot de Paris », Pièces en fa# mineur

 

Sylvius Leopold Weiss (1687−1750)

Suite en la majeur du manuscrit de Dresde

 

Mauricio Buraglia nous fera découvrir l’art du luth, un art de cour par excellence, en nous menant de la France de Louis XIV, qui était un bon joueur de luth lui-même, jusqu’à l’Allemagne du XVIIIème siècle, dans la Prusse de S.L. Weiss, l’ami de J.S. Bach.

 

 


Mauricio Buraglio Mauricio Buraglia a étudié la musique depuis son adolescence, puis s'est passionné pour les instruments dits " anciens ", qu'il a travaillés de manière approfondie depuis plus de vingt-cinq ans. C'est ainsi qu'il  a commencé par construire son premier Théorbe, et poursuivi son travail en autodidacte avec des conseils de luthistes : Hopkinson Smith, Paul O'dette, Konrad Junghanel, Guy Robert, Antony Bailes.

A partir d'une conception humaniste des rapports entre les différents Arts et Métiers, Mauricio Buraglia a entrepris une recherche sur l'interprétation des différents luths à travers des périodes allant du XVe siècle au XVIIIe Siècle.

Aussi, pratique-t-il le Luth Renaissance, l'Archiluth, le Théorbe ou Chitarronne, ainsi que le Luth Baroque qui s'utilisera jusqu'à l'époque " Galante ". Il s'est également intéressé à la facture des cordes anciennes, et a réalisé des cordes selon une esthétique du timbre et de la couleur propres aux instruments d'époque.

Il joue comme luthiste dans plusieurs ensembles de musique baroque notamment : La Grande Écurie et la Chambre du Roy, l'Ensemble baroque de Limoges, Musica Barocca of London, l'Ensemble européen William Byrd, l'Ensemble baroque de Nice, l'ensemble Stradivaria, Capriccio Stravagante, La Maîtrise de Caen, Akademia, Cori spezzati, A Deux Violes Esgales, Le Nouvel Orchestre Philharmonique, l’Orchestre de l'Opéra de Nancy, l’Orchestre Philharmonique de Liège, l'Orchestre National de Lille, l’Orchestre de l'Opéra de Marseille, l'Académie Sainte Cécile, l'Ensemble Marin Marais, A Sei voci et l'Ensemble Matheus.

Mauricio Buraglia a participé à plus de 50 enregistrements en Soliste ou Continuiste dont certains primés par la critique, et s'est produit en concert et Récital en Europe, en Amérique du Sud, aux États Unis, en Chine, en Afrique et au Japon.

Il a composé, pour le théâtre du Campagnol, la musique de " l'Impresario de Smyrne " de Goldoni, ainsi que pour le théâtre des Amandiers, celle du " Conte d'hiver " de Shakespeare. Il a dirigé les Opéras Acteon de Charpentier et Didon et Enée de Purcell avec les Chœurs et l'Orchestre de l'Ecole Centrale. Il  a donné et accompagné des Master Classes avec des Chanteurs tels que Guillemette Laurens, Isabelle Desrochers, Montserrat Figueras.

Il se produit depuis une dizaine d'années au Musée de la Musique dans le cadre de Concerts Conférences sur le luth, l'organologie et l'Histoire de la Musique.

Il a également joué dans certains films dont « L'allée du Roy », « Tous les matins du Monde », « Marie- Antoinette » et « Tous les soleils ».

 

 

Consulter le site de Mauricio Buraglia.

 

 

 


 

Charles Mouton (1617−1699 ?)                                   -> biographie 

Pièces dans le ton de la chèvre (fa# min)

 

 


 

Jaques Gallot (? −1690 ?)                                             -> biographie 

Le « vieux Gallot de Paris », Pièces en fa# mineur

 

 


 

Sylvius Leopold Weiss (1687−1750)                          -> biographie

Suite en la majeur du manuscrit de Dresde

 

 

Le Handlexicon oder Kurzgefaßtes Wörterbuch der schönen Wissenschaften und freyen Künste a été publié par Johann Christoph Gottsched en 1760 à Leipzig. Voici ce qu’il dit du luth et de Weiss :

 

Le Luth est un instrument à cordes pincées par les deux mains. Dans un premier temps, l'instrument avait six cordes doubles, puis, surtout avec Silvio Leopold Weiss, il a acquis une autre forme. Grâce à son harmonie, son côté agréable et sa capacité à s'accompagner lui-même, il peut être un passe-temps pour les solitaires. Mais il peut également être utilisé dans les plus grands concerts, s'il a 13 choeurs (cordes) et est théorbé. Ce sont les Gaultiers qui, en France, étaient les plus célèbres joueurs de luth à la fin du siècle dernier. L'Allemagne honorera Weiss pour l'éternité comme le second père et le plus grand maître du luth. Il semble que cet instrument ne soit pas assez facile et bruyant pour l'insouciance française, alors qu'en Allemagne on l'apprend dès son plus jeune âge. (Handlexicon, c.1004f)

 

(Source : Handlexicon, c.1644f)

    

En savoir plus sur le luth ->

 

On peut aussi consulter  http://www.slweiss.com/ .Ce site multilingue est extrêmement riche. Mauricio Buraglia y a contribué.

 

 

 

 

 

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:18

Charles Mouton (1617-1699 ?)


 

Luthiste et compositeur, certainement originaire de Rouen. Pour tout dire, on ne sait pratiquement rien de la vie de Charles Mouton. La tradition veut qu'il ait été l'élève de Denis Gaultier et avoir débuté sa carrière à la cour de Savoie à Turin. Aucun document tangible ne peut conforter ces faits. Sa réputation semble être bien établie vers 1656. Il est à Paris vers 1664 et enseigne le luth à des élèves de marque. Il est de nouveau à Turin en 1673. Revient à Paris vers 1778, où il publie deux livres de pièces pour luth sur différents modes vers 1679 et 1680. Actif dans les milieux aristocratiques parisiens, il l'aurait peut-être été dans ceux de l'aristocratie de Bohême.

 

Catalogue des œuvres

 

Pièces de luth sur différents modes, Paris, édition à compte d'auteur. D'après le catalogue de l'imprimeur de musique Étienne Roger (Amsterdam 1716) il y aurait eu 4 livres. On ne connaît que les Livres 1 et 2 avec 29 pièces. Chacun des livres comporte une introduction au luth. On trouve d'autre pièces en partie imprimées conservées dans diverses bibliothèques : 16 pièces à la Bibliothèque nationale de France, manuscrit Barbe et 24 dans le manuscrit Milleran, «avec ou sans doubles», avec des arrangements de pièces de Lully extraites de Bellérophon, Proserpine, Le Triomphe de l'Amour, Psyché et  Isis). On en trouve encore à la bibliothèque municipale de Besançon (manuscrit Vaudry de Saizenay), à la Deutsche Staatsbibliothek Berlin (Mus. mss. 40627 ; 40633), à la Bibliothèque Lobkowitz à Raudnitz, à la Stadtbibliothek d'Augsburg, et à l'Institut de Recherches historique au monastère de Saint-Florian.

 

Pour aller plus loin, on peut consulter les ouvrages suivants :

 

Écrits relatifs à la musique : Instruction sur le luth (préface à ses pièces de Luth sur différents modes) Paris av. 1699, rééd., Amsterdam, E. Roger vers 1716)

 

Éditions modernes : Pièces de luth sur différents modes. Premier et deuxième livres. Genève, Minkoff 1978 [introd. de François Lesure, reprod. de l’éd. de v. 1698, 2 v. en 1 v., 16°, 160 p.] Réédition de ses œuvres par le CNRS, Paris

 

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:17

Jaques Gallot (? -1690 ?)


 

Luthiste et compositeur, frère d'Alexandre Gallot également musicien. On le connaît sous le nom de « vieux Gallot de Paris ». Il est un élève d'Ennemond Gaultier. Il a publié à Paris des Pièces de luth composées sur differens modes introduites par un bref traité sur l'instrument. Les pièces sont organisées par tonalité et des menuets sont interpolés. Ses compositions comprennent des portraits musicaux : La Fontange, La Montespan etc. et des tombeaux (Turenne, Condé, Madame). Le manuscrit II 614, Musikbibliothek Leipzig, contient des pièces signées « vieux Gallot ». On trouve quelques pièces signées « Gallot » dans une série d'autres manuscrits : Bibliothèque nationale de France ; Bibliothèque municipale de Besançon ; Bodleian Library Oxford ; Carl Dolmetsch Library, Haslemere ; Benediktinerstift, Göttweig (Autriche) ; Benediktinerstift Kremsmünster (Autriche) ; Nationalbibliothek, Wien (Autriche) ; Hudební odděnluní Universitní knihovny, Praha (Bibliothèque de l'Université, département de la musique) ; Läroverksbiblioteket, Kalmar (Suède).

 

(Source : musicologie.org)  

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:16

Silvio Leopold Weiß (1687-1750)


 

Silvio Leopold Weiß fut un grand joueur de luth, né à Groetkau, un petit village de Silésie, en 1687. Son premier maître fut son père qui le forma si bien qu'il joua à l'âge de 7 ans devant l'empereur Léopold. En 1710, il partit pour Rome après avoir sillonné l'Allemagne et attiré l'attention des foules.

 

En 1718, il fut nommé à Dresde par le roi August II. Le grand artiste peut en quelque sorte être appelé le père du luth car il lui donna une nouvelle forme. Il le fit passer de 11 à 13 chœurs (cordes), lui donna un manche en théorbe, et il apparaît, grâce à lui, dans les plus grands concerts.

 

Ses compositions sont plus remarquables que les autres. Ceux qui disent que les compositions sont trop difficiles sont soit trop insouciants/négligents soit trop vieux, ou ils s'intéressent à un autre instrument ; les partitions sont également difficiles à trouver car leur auteur rechignait à les diffuser. Celui qui en possède une grande collection doit la considérer comme un trésor inestimable. Son toucher était très doux et qui l'entendait se demandait d'où venaient les tonalités. Il était incomparable en imagination et dominait le piano et le forte. En un mot, il maîtrisait son instrument et en faisait ce qu'il voulait. Son œuvre se divise en solos, trios, grands concerts, Tombeaux (celui dédié au comte de Lochi est incroyable), et il ne reste que quelques pièces galantes. Il mourut en 1750 et avec lui le monde a perdu le plus grand luthiste que l'Europe a jamais entendu et admiré.

 

 

(Source : Handlexicon, c.1644f)

 

 

 

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:14

 

Au XVIIe siècle, en France, le luth est par excellence l'instrument noble et raffiné. Il est extrêmement prisé par le roi (qui était un bon joueur de luth) ainsi que par les grands de la cour et de la noblesse. L'école française de luth éclipse à cette époque celles des autres nations, notamment l'Italie et l'Angleterre, et s'illustre par plusieurs artistes de grand renom, notamment :

 

Charles Bocquet — René Mézangeau vers 1568-1638 — Ennemond Gaultier dit le Vieux Gaultier 1575-1651 — Denis Gaultier 1603-1672 — Pierre Gaultier 1599-1681 — François du Fault avant 1604-vers 1670 — Jacques Gallot ?-après 1696 — Charles Mouton vers 1626-vers 1710 — Germain Pinel vers 1600-1664 — Robert de Visée vers 1658-1725.

 

Le luth passe de mode, comme le théorbe et la guitare, en France dès le début du XVIIIe siècle, supplanté dans ses fonctions d'instrument soliste ou accompagnateur par le clavecin. C'est au luth que la suite de danses doit principalement son apparition et certaines de ses caractéristiques. C'est aussi d'après lui que les clavecinistes français adaptent à leur instrument le « style luthé » ou « style brisé » qui caractérise le répertoire français.

 

(Source : Wikipedia)   

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:10

Brittany Mélodies :

2002-2012, 10 ans de musique classique à Pordic

 

7ème Festival de Pordic

du 21 au 26 août 2012 

 

 

 

VENDREDI 24 AOUT |20h30| Centre Culturel de la Ville Robert

 

Clarinette et piano, ou le vent du romantisme

par Pierre Génisson, clarinetteet François Dumont, piano

 

Jean Françaix (1912−1997)

Tema con variazioni (1974)

 

Johannes Brahms (1833−1897)

Sonate Op.120 N°2 en mi bémol majeur (1894)

 

Gioacchino Rossini (1792−1868)

Introduction, thème et variations (1809)

 

Carl Maria von Weber (1786−1826)

Concerto N°1 Op.73 (1811) (version avec piano)

 

Le concert retracera, en quelque sorte à rebours, l’histoire de la clarinette, de la période contemporaine (le festival de Pordic fête le centenaire de Jean Françaix, né en 1912) jusqu’à son aube au début du XIXème (G. Rossini, C.M. von Weber) en passant par la Deuxième sonate de Brahms.

 


 

Pierre Génisson Né en 1986, Pierre Génisson débute ses études musicales à Marseille puis se perfectionne au conservatoire de Rueil-Malmaison, avant d’intégrer en 2005, le Conservatoire National Supérieur de Paris. En 2009, il y obtient le Premier prix de clarinette, mention très bien, à l'unanimité ; il est alors invité par la Maison Vandoren pour représenter la France à l’International Clarinet Association en 2010 aux USA. En 2007, Pierre Génisson est nommé clarinette solo de l'Orchestre de Bretagne - dirigé par Olari Elts et Lionel Bringuier - avec lequel il participe à de nombreux festivals (Folles Journées de Nantes, Festival Berlioz, Flâneries de Reims…) et aux enregistrements. Depuis 2010, il est clarinette solo invité à l'Orchestre Philharmonique de Rotterdam que dirige Yannick Nézet-Seguin. En musique de chambre, Pierre Génisson a joué avec Thierry Escaich, Franck Braley, François Dumont, l’Elegiac Trio... Il a aussi été l’invité de nombreux festivals tels Aix-en-Provence, Dinard, le Clarinet Fest d’Austin (Texas) ou l’Encuentro de Musica de Santander (Espagne). Comme soliste, Pierre Génisson s'est produit notamment dans le Concerto pour clarinette et orchestre de Mozart, le Duet-concertino pour clarinette et basson de Strauss et Le Chant des ténèbres de Thierry Escaich. Pierre Génisson a triomphé le 30 mars 2011 pour sa première apparition sur la scène de la Philharmonie de Berlin dans la Rhapsodie de Debussy et le Double concerto pour clarinette et alto de Max Bruch  avec le Deutsches Symphonie Orchester Berlin. En juin 2011, Pierre Génisson devenait lauréat du Prix jeune talent du Festival Musique et Vin au Clos Vougeot organisé en partenariat avec les solistes du Métropolitan Opera de NYC avec lesquels il se produit.

Pierre Génisson joue une clarinette Buffet Crampon «Tosca» dotée de anches et bec Vandoren.

 

 

 

François Dumont

François Dumont est Lauréat des plus grands concours internationaux : le concours Reine Elisabeth à Bruxelles en 2007 et, en 2010, le Concours Chopin de Varsovie dont le jury, à l'occasion du bicentenaire, réunissait notamment Martha Argerich et Nelson Freire. Il est également lauréat des concours Clara Haskil en Suisse, Hamamatsu au Japon, Concours Européen de piano, Premier Prix des Concours Jean Françaix et Steinway, Grand Prix de piano de la  Spedidam. Il est nominé aux Victoires de la musique en 2011, dans la catégorie “soliste instrumental”. Né en 1985, François Dumont est formé par Chrystel Saussac au Conservatoire de Région de Lyon avant d'être admis à l'âge de quatorze ans au C.N.S.M.D de Paris où il travaille avec Bruno Rigutto et Hervé Billaut. Il se perfectionne auprès de Murray Perahia, Menahem Pressler, Leon Fleisher, Dmitri Bashkirov, Paul Badura-Skoda, William Grant Naboré, Andreas Staier, Pierre-Laurent Aimard, dans le cadre de la série Piano**** ou de l' Académie Internationale de Côme en Italie. Il a notamment joué au Théâtre du Châtelet, Salle Gaveau, Salle Pleyel, Auditoriums de Lyon et du Musée d'Orsay, Salle Cortot,  de même qu'il participe régulièrement à diverses émissions sur France Musique, dont "Dans la cour des grands" de Gaëlle Le Gallic. A l'étranger, parallèlement à des récitals en Allemagne, Pologne, Brésil et Mexique, il a joué avec l'Orchestre de chambre de Lausanne, sous la direction de Jesus Lopez-Cobos, l'Orchestre National de Belgique et l'Orchestre de chambre de Wallonie, les Philharmoniques de Varsovie et Cracovie, le Tokyo Symphony, le Fortworth symphony aux USA, l'Orchestre de Trêves en Allemagne, le Philharmonique de Wuhan en Chine, le Symphonique de Liepaja en Lettonie. En mars dernier, il fait ses débuts à Saint-Pétersbourg avec l'orchestre du théâtre Mariinsky dans le concerto n°1 de Tchaïkovsky. En musique de chambre, il a donné aux Etats-Unis l'intégrale des Sonates pour violon et piano de Beethoven avec Stéphane Tran-Ngoc. Il se produit également en duo avec Julien Szulman, pour Radio-France, Helen Kearns pour la radio suisse-italienne à Lugano et avec le Quatuor Debussy dans le cadre de la Société de Musique de chambre de Lyon, ou encore au Musée d'Orsay. Enfin, avec Virginie Constant et Laurent Le Flécher, il a créé le Trio Elégiaque, dont le premier enregistrement (Dusapin-Messiaen) a été récompensé par un Diapason d'Or. Leur dernier disque, consacré à des compositeurs russes (Arensky, Rachmaninov, Rimsky-Korsakov), vient de paraître chez Triton. En avril 2011, le trio élégiaque a joué l'intégrale des trios de Beethoven  à l'Opéra Comique, à Paris. François Dumont se produira cet été au Festival Radio-France Montpellier (en direct sur France Musique le 14 juillet), Festival Chopin à Bagatelle, Festival "Chopin and his Europe" à Varsovie, Festival Messiaen de la Meije, Festival de Musique Polonaise à Cracovie, Festival de Rochebonne, Festival de Ljubljana en Slovénie, Kennedy Center à Washington. Ses projets d'enregistrements comprennent un nouveau disque consacré à Chopin ainsi que l'intégrale de l'oeuvre pour piano de Maurice Ravel.

 


 

Jean Françaix (1912−1997)                                           ->  biographie

Tema con variazioni (1974)

 

 

Pierre Génisson, le Festival de Pordic et Brittany Mélodies contribuent, à célébrer le centenaire de Jean Françaix (voir le site de la commémoration). 

 

Le centenaire de Jean Françaix, grand compositeur méconnu, par Jean-Michel Ogier :

 

 Jean Françaix aurait 100 ans. Lui qui fut en son temps le compositeur le plus joué de son vivant est très peu connu du grand public. Les festivités prévues cette année pour son centenaire seront l'occasion de réparer cette injustice. C'est à lui que l'on doit notamment la musique de "Si Versailles m'était conté" de Sacha Guitry.[…].Premier prix du Conservatoire de Paris à 18 ans, élève de Nadia Boulanger, Jean Françaix a connu très tôt le succès avec le "Concertino pour piano" composé à 20 ans. Il a laissé plus de 80 oeuvres musicales dont 12 opéras.

 


 

Johannes Brahms (1833−1897)

Sonate Op.120 N°2 en mi bémol majeur (1894)

 

Les deux Sonates pour clarinette (ou alto) et piano op. 120 de Johannes Brahms (1833-1897) sont les dernières œuvres de musique de chambre du compositeur allemand. Il les écrit pendant l'été 1894 (soit trois ans avant sa mort), après avoir développé, à partir de 1891, une amitié personnelle et musicale avec le clarinettiste Mühlfeld clarinette solo de l’orchestre de la Cour de Meiningen avec lequel Brahms collaborait étroitement depuis 1881. Brahms écrivit alors pour Mühlfeld le « trio pour clarinette, violoncelle et piano en la mineur op.114 », le « quintette pour clarinette en si mineur op.115 » qui furent représentés pour la première fois le 24 novembre 1891 par Brahms même à Meiningen. Ce même clarinettiste assurera, avec Brahms au piano, la création des deux Sonates pour clarinette et piano op.120 en novembre 1894, devant un public rassemblant notamment Clara Schumann et Joseph Joachim. Brahms en effectuera une transcription quelques mois plus tard pour l'alto (on parle parfois de Sonates pour alto et piano op.120), un instrument dont la tessiture est finalement assez proche de la clarinette et dont Brahms a trouvé la sonorité intime parfaitement adéquate pour ces deux œuvres où n'est fait nulle place à des effets de virtuosité.

 

 

Aimez-vous Brahms ? Un avocat autrichien de la défense : Arnold Schönberg.

 

Quelques extraits de Brahms le progressiste, article d’Arnold Schönberg :

On a dit que le comportement de Brahms était souvent celui d’un être peu sociable. Son comportement ne fut jamais en tout cas celui d’un « Brahms inconnu ». Tout Vienne était au courant de son habitude de se protéger, par une attitude rechignée, contre l’intrusion indésirable de toutes sortes de gens, contre la prétention douceâtre, la moite flatterie, la mielleuse impertinence (…) -> lire la suite…

 


 

Gioacchino Rossini (1792−1868)                                -> biographie

Introduction, thème et variations (1809)

 


 

Carl Maria von Weber (1786−1826)                           -> biographie

Concerto N°1 Op.73 (1811) (version avec piano)

 

Ce concerto fut achevé par Weber en 1811 pour le clarinettiste munichois Baermann. Si Weber dédia à ce dernier cinq de ses œuvres, c'est autant en raison de leur amitié que parce que la clarinette, par son timbre et ses possibilités dynamiques, répondait à son souci d'expression «romantique». En trois mouvements très contrastés, le 1er Concerto s'achève par un rondo à la polonaise.

Instrumentation : bois par deux (2 Flöten, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner in F, 2 Trompeten in F, Pauken, Solo-Klarinette B) Streicher.

 

 

 

 

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