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14 mai 2013 2 14 /05 /mai /2013 09:30

 

Le thème choisi par Brahms est un Aria emprunté à la première des trois Leçons pour clavecin que Hændel avait composé pour les petites princesses, filles du prince de Galles.1  

 

Hændel lui-même avait déjà traité cet Aria en variations mais assez petitement puisqu’il n’en avait tiré que cinq variations pour des élèves assez peu expérimentées à ce qu’il semble, et surtout avec les moyens restreints de la technique de clavier de l’époque. Or ici, non seulement Brahms en tire vingt-cinq variations et une fugue gigantesque, mais encore il fait faire à la technique de clavier un certain nombre de progrès extrêmement audacieux, demandant à l’instrument comme à l’instrumentiste des performances tout à fait inhabituelles même à l’époque romantique. En ce sens, on peut bien dire que cette œuvre est digne de son sujet, haendélienne comme elle l’est par ses dimensions, sa carrure, son mouvement sa puissance, sa musculature, un air de santé très typique du vieux maître classique.

 

Il y a donc entre l’œuvre de Brahms et celle de Hændel, une parenté spirituelle évidente et profonde.

 

Avant d’examiner en détail chacune des variations, il y a lieu de faire quelques remarques générales concernant l’ensemble de l’opus 24.

 

D’abord le thème. Dans le choix de cet Aria, Brahms met lui-même admirablement en pratique les principes qu’il conseillera plus tard aux jeunes compositeurs. C’est un thème qui possède un caractère de grande et simple élégance ornementale. Sa carrure en fait un sujet idéal de variations : deux fois quatre mesures, donc promesse d’équilibre parfait et solide. Carrure aussi quant au dessin mélodique qui se meut avec une constante régularité.

 

Carrure également quant à la distribution équilibrée et symétrique de ses figures ornementales et de ses figures rythmiques. Carrure enfin dans la démarche de la basse qui procède avec régularité, avec le poids solide que lui donne, ainsi que le souhaitait Brahms, presque plus d’importance que la mélodie.

 

Ensuite, en ce qui concerne les variations elles-mêmes, il faut attirer l’attention sur une particularité qui a déjà été signalée à propos des premières œuvres pianistiques de Brahms, mais qui ici prend une importance plus significative encore : l’impression symphonique, orchestrale qui se dégage de la plupart de ces variations. Les suggestions instrumentales sont ici très frappantes et prennent une précision parfois hallucinante. Et l’on remarquera au surplus qu’il ne s’agit pas là de n’importe quel orchestre, mais bien d’une orchestration typiquement brahmsienne. On notera au passage les détails essentiels. Ailleurs, il faut également remarquer la variété à laquelle le compositeur est parvenu, variété de rythmes et de superposition de rythmes, variété de couleurs sonores, grâce à la diversité des formules d’écriture utilisées. On est d’autant plus étonné de cette impression de diversité – qui permet à cette œuvre de ne pas paraître aussi longue qu’elle le devrait – que l’on est presque tout le temps dans le même ton pendant les quelque vingt-cinq minutes nécessaires à son exécution. Tout est en si bémol majeur, à l’exception des numéros 5, 6 et 13 qui sont en si bémol mineur et la 21 qui est en sol mineur. Nulle monotonie n’apparaît malgré cela.

 

Remarquons aussi que si les Hændel-Variations sont d’une transcendantale difficulté d’exécution, il ne s’agit jamais d’une difficulté qui est une fin en elle-même. Certes Brahms a voulu écrire difficile, monumentalement difficile. Mais l’esprit de l’œuvre n’est jamais aux plaisirs de la virtuosité en soi, à l’élégante et creuse virtuosité qui a fait tant de ravages dans l’esprit du public de cette époque, si fertile en acrobates de toutes sortes. Dans chacune d’elles Brahms recherche un climat poétique ou sentimental, bref la nécessité et le but de chacune d’elles ne sont qu’expressifs. A cet égard les Hændel-Variations s’opposent aux Paganini-Variations que Brahms écrira par la suite et dans lesquelles il cherchera systématiquement à épuiser les ressources du clavier. Cette difficulté technique dépassait de beaucoup le niveau de la technique moyenne du temps. Et Clara elle-même, qui créa l’œuvre, se plaignit souvent par la suite de conserver l’impression que cette œuvre qu’elle aimait et admirait passionnément, restait au-dessus de ses forces.

 

Enfin on attirera l’attention sur le fait que l’ensemble de ces variations constitue une progression graduée avec un art consommé de la composition. La chose n’apparaît peut-être pas tout de suite au début sans un examen attentif, mais il n’est même pas nécessaire d’être prévenu pour être frappé du dynamisme qui dans les dernières variations, s’élance puissamment vers la grande fugue finale.

 

Le thème est franc, allègre, lumineux. Il est orné – quoique avec sobriété – à la mode de l’époque baroque. Mais, débarrassé de ses ornements, sa structure apparaît extrêmement simple :

 

Les quatre premières variations peuvent être considérées comme formant un groupe assez homogène, et amorçant très nettement la progression annoncée.

 

La première, più vivo, prolonge déjà le thème par cette légère accélération et donne dès le début cette impression de dynamisme que conservera l’œuvre de bout en bout.

 

La seconde, animato, glisse avec un élément chromatique interne sur des triolets de croches, contrastant ainsi avec le rythme carré de la précédente.

 

La troisième, dolce, scherzando, reste fidèle au thème tout en le présentant avec une déformation rythmique syncopée qui lui donne une physionomie toute nouvelle.

 

La quatrième, risoluto, accentue encore la déformation rythmique, mais revient à la pulsation carrée du début avec ses doubles croches accentuées et ses éclatants octaves staccato.

 

La cinquième, espressivo en si bémol mineur, contraste avec la précédente. Après la bravoure et le rythme, voici la poésie et la mélodie. Sur un accompagnement ondulant et souple de la main gauche en doubles croches, la mélodie de la main droite utilise le thème compte tenu cette fois de ses éléments ornementaux qu’elle incorpore à la mélodie elle-même : on notera également, ici, l’effet de clarinette solo produit par cette longue guirlande mélancolique.

 

La sixième variation, sempre misterioso, en si bémol mineur toujours, prolonge et amplifie la précédente en utilisant la même formule mélodique seulement légèrement modifiée – ou plutôt complétée par rapport au thème dont le groupe ornemental de quatre doubles-croches figure en entier – ; nous n’avons plus, comme dans la précédente, une mélodie accompagnée, mais un canon à l’octave dans la première section et un canon par mouvement contraire dans la deuxième.

 

Après ce groupe de deux, voici un autre groupe de deux qui se complètent. La septième variation, deciso, con vivacità, est essentiellement rythmique, bien carrée. Elle revient en si bémol majeur. On remarquera de quelle façon elle évoque les quatre cors qui forment l’âme harmonique de l’orchestre.

 

La huitième toujours sur le même rythme, mais plus légère, moins massive. La variation se déroule autour d’une pédale (successivement tonique et dominante) qui forme en quelque sorte l’axe du morceau, et dont le rythme de caractère militaire évoque irrésistiblement la trompette à la main gauche.

 

Après un grand point d’orgue, la neuvième, poco sostenuto, est une curieuse variation de caractère essentiellement harmonique d’une écriture très travaillée en dépit de son apparente simplicité. Le thème apparaît ici à la basse, mais modifié sensiblement.

 

La dixième, allegro energico, est un brillant caprice plein de fantaisie ailée, et qui avec ses brusques changements d’octaves, fait un peu penser à certaines Paganini-Variations.

 

La onzième, moderato, dolce espressivo, par sa disposition d’écriture pianistique, rappelle un peu le début de l’andante de la sonate opus 5. C’est un contrepoint à trois parties qui emploie un renversement du thème. Mais cela ne veut pas dire qu’il s’agisse d’un froid exercice ; c’est au contraire une très jolie variation de caractère poétique dominée par la souple phrase de la mélodie supérieure laquelle évoque une flûte.

 

La douzième, l’istesso tempo, peut être considérée comme formant équipe avec la précédente, la prolongeant et la complétant. Un dessin délicat de doubles-croches à la main droite poursuit le chant de flûte déjà entendu. La basse, prise dans l’harmonie du thème, la soutient comme deux cors.

 

Les deux variations suivantes font également groupe ensemble, et l’on va voir de quelle singulière façon, ou plutôt pour produire un résultat inattendu. La treizième, largamente ma non troppo, en si bémol mineur, est un épisode lent, expressif et noble, dans lequel les sixtes et les ornements de la main droite évoquent les violons des tziganes, tandis que les grands accords arpégés de la main gauche marquent le rythme, ponctuant le phrasé comme le cymbalum. Ce morceau, qui a fière allure, fait penser au prélude lent de czardas, lequel prélude lent est toujours suivi d’un épisode vif de mouvement endiablé. Voici précisément ce mouvement rapide avec la quatorzième variation, sciolto, mouvement déchaîné dans le caractère de la danse tzigane et qui revient au si bémol majeur. Ainsi, en ces deux variations, nous avons une sorte de petite czardas en miniature.

 

La quinzième est une variation harmonique prenant son appui sur la tonique et la dominante du thème et faisant entendre des motifs de fanfare empruntés à l’élément ornemental de celui-ci.

 

La seizième la prolonge, reprenant la même formule dominante-tonique, mais avec des ornements plus légèrement travaillés.

 

La dix-septième, più mosso, prolonge encore les deux précédentes par la façon dont la main droite dessine pizzicato des arabesques descendantes empruntant la dominante et la tonique, tandis que la main gauche apporte un soutien harmonique de caractère également mélodique tiré de la mélodie du thème.

 

De même dans la dix-huitième qui appartient encore à ce même groupe de quatre. Mais ici les arabesques descendantes de doubles croches passent de la main droite à la main gauche, tandis que l’élément harmonico-mélodique passe de la main gauche à la main droite, échange qui se poursuit alternativement à chaque mesure. Cet échange est combiné avec tant d’ingéniosité et de légèreté que l’on a l’impression qu’une troisième main intermédiaire s’est glissée dans le morceau.

 

La dix-neuvième variation, leggiero e vivace (ma non troppo), est une isolée. Elle pose d’ailleurs un problème de tempo extrêmement délicat par le fait que c’est une sicilienne, donc de mouvement peu rapide en principe ; mais Brahms a indiqué vivace. Il est vrai qu’il a aussi indiqué ma non troppo, ce qui était poser le problème sans le résoudre. C’est un mouvement d’une grâce et d’un charme poétique exquis, avec une légère pointe d’archaïsme.

 

La vingtième est un andante de caractère sombrement expressif. Le thème, en accords à la main droite, progresse chromatiquement, tandis qu’à la main gauche, des octaves également chromatiques, progressent en mouvement contraire.

 

La vingt-et-unième, vivace en sol mineur, est un épisode de divertissement qui passe libre et léger comme un elfe.

 

La vingt-deuxième, alla musette (retour au si bémol majeur) est une ravissante musique de glockenspiel qui fait penser à l’instrument magique de Papageno.

 

La vingt-troisième, vivace à 12/8 est une variation purement pianistique où les deux mains se donnent la réplique en triolets staccato.

 

De même pour la vingt-quatrième où les répliques s’échangent rapidement sur de grands traits de doubles-croches legato. Ces deux dernières variations font couple.

 

La vingt-cinquième et ultime variation possède une parenté plus qu’étroite avec la huitième de l’opus 21 n°1. Elle reprend exactement la formule rythmique et la même formule d’écriture alternée entre les deux mains. C’est un allegro très puissant, d’une joie robuste et barbare, et qui amène triomphalement la fugue.

 

Celle-ci, amplement développée, et très librement traitée à tous égards, semble cependant être un dernier hommage à Hændel par la robustesse de sa structure, comme par son caractère expressif. Le sujet est tiré des quatre premières notes principales du thème (si, do, ré, mi) groupées en deux motifs de doubles croches ramassées. Les quatre entrées se font dans l’ordre alto-soprano-basse-ténor. Ces entrées ont lieu avec la rigueur la plus académique, mais aussitôt après, Brahms prend superbement sa liberté pour édifier ce gigantesque monument qui, en quelques pages, doit servir de contrepoids à cette série non moins gigantesque de variations. Et ce contrepoids est ici bien digne de ce qui précède. Le compositeur déploie avec virtuosité – et jamais rien de scolastique – tous les trésors de sa science contrapuntique, tout son instinct, de musicien nordique : renversements, augmentations, diminutions, récurrences, etc… tout l’arsenal y passe, le morceau ne cessant de conserver cette vie et ce dynamisme qui règnent depuis le début de l’opus 24.

 

(Source : Claude Rostand Brahms, tome 1, Plon 1954)

 

 

1 Edit. Peters, cah. III

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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12 juillet 2012 4 12 /07 /juillet /2012 19:00

 

 

Brittany Mélodies : 2002-2012

10 ans de musique classique à Pordic

    PhBlog H-Projet Affiche au 15072012 violet-rouge

 

 

L'éditorial  ->

 

Le programme  ->

 

Les renseignements pratiques et les tarifs ->

 

Les précédentes éditions 2011 - 2010 - 2009 - 2008

  

 

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12 juillet 2012 4 12 /07 /juillet /2012 18:55

 

 

Brittany Mélodies : 2002-2012

10 ans de musique classique à Pordic

 

 

7ème Festival de Pordic

du 21 au 26 août 2012 

 

 

 

Du 21 au 26 août 2012, le Septième Festival de Pordic fêtera à la fois l’anniversaire des dix ans écoulés depuis le premier concert de Brittany Mélodies en cette chapelle du Vaudic au cours de l’été 2002, et l’admission, en 2012, du Festival de Pordic au sein de la FFMCB (Fédération des Festivals de Musique Classique en Bretagne). Les principes fondateurs seront restés les mêmes : combiner modestie des moyens et exigence des programmations, dans l’ambition de partager la musique la plus haute avec toutes celles et tous ceux qui voudront lui prêter l’oreille. La rigueur de l’expression musicale — il n’y a aucune musique amplifiée — se combine avec la rusticité de la communication (vous avez dit stratégie marketing ? nous avons compris tracter sur les marchés hebdomadaires ...) et la bonhomie de l’accueil — merci aux bénévoles !

 

Le concert inaugural du festival, L'alto ou la voix intérieure — Bach, transcriptions et modernité, est à l’image de ce fil fragile tendu entre le passé et l’avenir : une instrumentation modeste (un alto solo) au service d’une programmation exigeante, qui tend à rejoindre le baroque et la musique du XXème siècle. Ce concert inaugural est aussi une « ouverture », au sens des opéras du XIXème siècle. Il résume l’histoire de ces six jours de festival, de ces six jours de musique. Il ouvre, en effet, les trois concerts baroques à la chapelle du Vaudic, où l’acoustique est exemplaire.

 

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12 juillet 2012 4 12 /07 /juillet /2012 18:50

Brittany Mélodies :

2002-2012, 10 ans de musique classique à Pordic

 

7ème Festival de Pordic

du 21 au 26 août 2012 

 

 

 

CONCERT D’OUVERTURE

Gratuit - Brittany Mélodies fête 10 ans de musique classique à Pordic

MARDI 21 AOUT | 20h30 | Chapelle du Vaudic

L'alto ou la voix intérieure — Bach, transcription et modernité

par Adrien Boisseau, alto

 

Johann Sebastian Bach (1685−1750)

Suite pour violoncelle seul N°4 BWV 1010 en mi bémol majeur (1723) (transcription pour alto)

 

Paul Hindemith (1895−1963)

Sonate Op.11 N°5 pour alto solo (1919)

Quatre mouvements : 1. Lebhaft, aber nicht geeilt – 2. Mäßig schnell, mit viel Wärme vorgetragen − 3. Scherzo. Schnell − 4. In Form und Zeitmaß einer Passacaglia

 

Johann Sebastian Bach (1685−1750) / Zoltán Kodály (1882−1967)

Fantaisie Chromatique en ré mineur (arrangement pour alto seul par Zoltán Kodály de la Fantaisie Chromatique BWV 903, sans la Fugue, 1951)

 

J.S. Bach fonde, au début du XVIIIème siècle, une littérature [pour violon seul et] pour violoncelle seul visionnaire. Celle-ci attendra le XXème siècle pour fleurir, grâce à un interprète de génie, Pau Casals, qui donnera aux compositeurs (Britten, Cassado, Ligeti, Kodaly, etc.) l’idée d’écrire eux aussi pour cordes solistes. Prophétique au plan harmonique (la Fantaisie Chromatique BWV 903 est une de ses œuvres les plus audacieuses) Bach tisse la musique moderne de références classiques : Hindemith clôt sa sonate pour alto (1919) par une Passacaille qui rend un hommage discret à Bach, et Zoltán Kodály s’approprie carrément la Fantaisie Chromatique BWV 903 pour clavier qu’il transcrit pour alto avec audace et ferveur(1951).

-> détails et notes de programme  

 

 

MERCREDI 22 AOUT | 20H30 | Chapelle du Vaudic

Jean-Baptiste Lully à Versailles, Louis XIV et le Baroque sacré

par l’Irish Chamber Choir of Paris, chœur féminin dirigé par Jean-Charles Léon, clavecin

 

Artus Aux-Cousteaux (1590 ? −1656)

Messe ad imitationem moduli Grata sum harmonia (1647)

 

Jean-Baptiste Lully (1632−1687)

Petits motets

 

Le baroque français contribuera à structurer le baroque européen (voyez l’ouverture à la française de J.S. Bach, avec ses danses bien françaises, Courante, Gavotte, Passepied, Sarabande, Bourée (sic), Gigue etc… ).

-> détails et notes de programme

 

 

JEUDI 23 AOUT |20h30 | Chapelle du Vaudic

Le luth baroque, promenade en Europe

par Mauricio Buraglia, luth baroque

 

Charles Mouton (1617−1699 ?)

Pièces dans le ton de la chèvre (fa# min)

 

Jaques Gallot (? −1690 ?)

Le « vieux Gallot de Paris », Pièces en fa# mineur

 

Sylvius Leopold Weiss(1687−1750)

Suite en la majeur du manuscrit de Dresde

 

Mauricio Buraglia nous fera découvrir l’art du luth, un art de cour par excellence, en nous menant de la France de Louis XIV, qui était un bon joueur de luth lui-même, jusqu’à l’Allemagne du XVIIIème siècle, dans la Prusse de S.L. Weiss, l’ami de J.S. Bach.

-> détails et notes de programme

 

 

VENDREDI 24 AOUT | 20h30 | Centre Culturel de la Ville Robert

Clarinette et piano, ou le vent du romantisme

par Pierre Génisson, clarinette et François Dumont, piano

 

Jean Françaix (1912−1997)

Tema con variazioni (1974)

 

Johannes Brahms (1833−1897)

Sonate Op.120 N°2 en mi bémol majeur (1894)

 

Gioacchino Rossini (1792−1868)

Introduction, thème et variations (1809)

 

Carl Maria von Weber (1786−1826)

Concerto N°1 Op.73 (1811) (version avec piano)

 

Le concert retracera, en quelque sorte à rebours, l’histoire de la clarinette, de la période contemporaine (le festival de Pordic fête le centenaire de Jean Françaix, né en 1912) jusqu’à son aube au début du XIXème (G. Rossini, C.M. von Weber) en passant par la Deuxième sonate de Brahms.

-> détails et notes de programme

 

 

SAMEDI 25 AOUT | 20h30 | Centre Culturel de la Ville Robert

Autour de Moussorgski, le modeste

par Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy et Mahéry Andrianaivoravelona, pianos

 

Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy

Ouverture académique et fugue LWV 182 (création)

 

Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy

Rondo pour 2 pianos LWV 94

 

Modeste Moussorgski (1839−1881) / E-F. Lühl

Une larme LWV 164 (version pour deux pianos arrangée par E-F. Lühl)

 

Modeste Moussorgski (1839−1881) / E-F. Lühl

Une nuit sur le mont chauve LWV 169 (version pour deux pianos arrangée par E-F. Lühl)

Voix souterraines, apparition des esprits des ténèbres puis de Chernobog – Adoration de Chernobog – Sabbat des sorcières – Sonnerie de la cloche du village et évanouissement des apparitions – Aube naissante.

 

Modeste Moussorgski (1839−1881) / E-F. Lühl

Tableaux d'une exposition LWV 168 (version pour deux pianos arrangée par E-F. Lühl)

 

Modeste Petrovitch Moussorgski, ce « pauvre grand homme » aux dires de Claude Debussy, sera à l’honneur. Avant de rendre hommage à cette musique venue d’ailleurs, et pourtant si familière, E. F. Lühl nous offre la création d’une œuvre qui retend à sa manière le fil de l’héritage baroque.

-> détails et notes de programme

 

 

DIMANCHE 26 AOUT | 20h30 | Centre Culturel de la Ville Robert

Deux pianos pour dire le monde

par Jean-Sébastien Dureau et Vincent Planès, pianos

 

Robert Schumann (1810−1856)

Six études en canon Op.56 (transcription pour deux pianos de Claude Debussy)

 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756−1791)

Sonate pour deux pianos KV 448 (1781)

 

Johann Sebastian Bach (1685−1750)

Contrepoint XIV (Art de la Fugue), (arrangement pour deux pianos de W. Frey)

 

Ferruccio Busoni (1866−1924)

Fantasia Contrappuntistica (1910) (version pour deux pianos)

 

Après les Etudes Op 56 de Robert Schumann, transcrites par Debussy, vision de l’héritage classique où transparaît l’amour de Bach, la lumineuse Sonate pour deux pianos K.448 de Mozart nous prouvera que la musique c’est plus que la musique. Enfin, la boucle se refermera sur Bach et la modernité avec le Contrepoint XIV de l’Art de la Fugue, vis-à-vis de la monumentale Fantasia Contrappuntistica (1910) de Busoni, à la fois hommage et tentative de couronnement de l'Art de la Fugue.

-> détails et notes de programme

 

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1 juillet 2012 7 01 /07 /juillet /2012 18:45

 

Brittany Mélodies : 2002-2012

10 ans de musique classique à Pordic

   

7ème Festival de Pordic

du 21 au 26 août 2012 

 

 

   

   

Renseignements

 

A l’office de tourisme de Pordic (tél. 02 96 79 00 35) et sur ce site

  

 

Tarifs

 

- Le 21 août, la soirée d’ouverture fêtera le dixième anniversaire des concerts organisés par Brittany Mélodies. L’entrée sera gratuite. L’accès sera prioritaire pour les détenteurs d’un passeport. Attention, la chapelle du Vaudic est de taille modeste ; l’accès se fera donc en fonction des places disponibles. Il est préférable de réserver votre place, à partir du 1er août ;

 

- Pour chacun des autres concerts, le tarif sera de 12 euros par concert ;

 

- Un passeport pour quatre concerts (soit trois concerts payants à votre choix + la soirée d’ouverture) vous est proposé au prix de 30 euros ;

 

- Un passeport intégral pour les six concerts (soit cinq concerts payants + la soirée d’ouverture) vous est proposé au prix de 40 euros.

 

 

Réservations

 

A partir du 1er août 2012

 

- Par courriel envoyé à brittany_melodies@yahoo.fr

 

- Par téléphone au 06 09 09 78 05

 

Règlements

 

- Votre règlement par chèque, à l’ordre de « Brittany Mélodies », peut être adressé, du 1er au 12 août 2012, à « Brittany Mélodies, La Corderie, 4 rue de la Ville Guy, 22590 Pordic » ;

 

- Vous pourrez aussi régler directement le soir des concerts, en espèces ou par chèque. Attention, Brittany Mélodies n’est pas équipé pour les paiements par carte bancaire.

 

 

Les lieux

 

Pordic (Côtes d'Armor), entre mer et campagne, à 9 km de Saint-Brieuc.

Accès à Pordic par la route départementale D786, entre Paimpol (37 km) et Saint-Brieuc (9 km).

 

2007 N1b 1228RecadCompr (c)NathalieGiraud

 

 

Centre Culturel de la Ville Robert, Pordic : centre bourg, à deux pas de l'église Saint-Pierre ; parking sur place.

  

  

     Pordic 25082008dcompr(c)NathalieGiraud 0375    

Chapelle du Vaudic (15ème siècle) : à 2,7 km de Pordic.

La direction est fléchée depuis la D786.

 

 

 

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:40

Brittany Mélodies :

2002-2012, 10 ans de musique classique à Pordic

 

7ème Festival de Pordic

du 21 au 26 août 2012 

 

 

 

CONCERT D’OUVERTURE

Gratuit - Brittany Mélodies fête 10 ans de musique classique à Pordic

MARDI 21 AOUT | 20h30 | Chapelle du Vaudic

 

L'alto ou la voix intérieure — Bach, transcription et modernité

par Adrien Boisseau, alto

 

Johann Sebastian Bach (1685−1750)

Suite pour violoncelle seul N°4 BWV 1010 en mi bémol majeur (1723) (transcription pour alto)

 

Paul Hindemith (1895−1963)

Sonate Op.11 N°5 pour alto solo (1919)

Quatre mouvements : 1. Lebhaft, aber nicht geeilt – 2. Mäßig schnell, mit viel Wärme vorgetragen − 3. Scherzo. Schnell − 4. In Form und Zeitmaß einer Passacaglia

 

Johann Sebastian Bach (1685−1750) / Zoltán Kodály (1882−1967)

Fantaisie Chromatique en ré mineur (arrangement pour alto seul par Zoltán Kodály de la Fantaisie Chromatique BWV 903, sans la Fugue, 1951)

 

J.S. Bach fonde, au début du XVIIIème siècle, une littérature [pour violon seul et] pour violoncelle seul visionnaire. Celle-ci attendra le XXème siècle pour fleurir, grâce à un interprète de génie, Pau Casals, qui donnera aux compositeurs (Britten, Cassado, Ligeti, Kodaly, etc.) l’idée d’écrire eux aussi pour cordes solistes. Prophétique au plan harmonique (la Fantaisie Chromatique BWV 903 est une de ses œuvres les plus audacieuses) Bach tisse la musique moderne de références classiques : Hindemith clôt sa sonate pour alto (1919) par une Passacaille qui rend un hommage discret à Bach, et Zoltán Kodály s’approprie carrément la Fantaisie Chromatique BWV 903 pour clavier qu’il transcrit pour alto avec audace et ferveur(1951).

 


Adrien BoisseauAdrien Boisseau, né en 1991, commence l'apprentissage de l'alto à l'âge de cinq ans. Après un prix d'alto, de piano et de musique de chambre au Conservatoire de Nevers, il étudie ensuite auprès de Marie-Christine Witterkoer à Saint Maur.

En 2006, il est admis au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans la classe de Jean Sulem. Parallèlement, il enrichit sa formation auprès de Veronika Hagen au Mozarteum de Salzbourg et prend part à de nombreuses Masterclasses avec des artistes tels que Jean-Claude Pennetier, le quatuor Juilliard, le quatuor Via Nova, Tatjana Masurenko, Hatto Beyerle ou encore Antoine Tamestit.

En 2008, il est lauréat du concours FMAJI qui lui donne l'opportunité de se produire à de nombreuses reprises avec orchestre (Symphonie Concertante de Mozart, Concerto pour alto de Stamitz, Concerto pour alto de Bartók avec l'Orchestre Pasdeloup…). L'année suivante, il est récompensé par le 1er Prix et le Prix du public au concours Max Rostal à Berlin. Adrien s'intéresse particulièrement à la musique de chambre ; il va alors participer à deux reprises à l'Académie de Santander (2008-2009) où il joue avec des musiciens renommés tels que Peter Cropper, Sylvia Marcovici, Hansjörg Schellenberger ou encore Marco Rizzi.

Au cours de la saison 2007-2008, Adrien Boisseau est reçu à l'Académie de l'orchestre Philharmonique de Radio France. Il se produit alors sous la direction de chefs prestigieux tels que Manfred Honeck, Myun Whun Chung ou encore Kazushi Ono. Il s'implique aussi dans des projets soutenant la musique de notre temps. En 2008, il participe à l'Académie de musique contemporaine de Lucerne où il joue sous la direction de Pierre Boulez. La même année, il interprète une œuvre pour alto et électronique à l'IRCAM.

Au cours de l'été 2010, il prend part à l'International Music Academy-Switzerland où il travaille en quatuor sous la direction de Nobuko Imai et Seiji Ozawa. Adrien Boisseau est ensuite invité au Festival des Arcs (2009-2010), au Festival de Pâques de Deauville et au Festival de l'Août Musical de Deauville (2010). Il est alors amené à se produire avec Renaud Capuçon, Lise Berthaud, Amaury Coetaux, Eric Crambes, Ayako Tanaka.

Depuis 2009, Adrien Boisseau est résident à la fondation Singer-Polignac, à Paris.

En mars 2011, Adrien Boisseau a fait ses grands débuts à la Philharmonie de Berlin avec le Deutsches Symphonie Orchester dans le Double Concerto de Bruch et le Concerto pour alto de Léo Smit.

Adrien Boisseau joue un alto Stefano Scarempella de Bernard Sabatier, luthier.

 

 


 

Johann Sebastian Bach (1685−1750)

Suite pour violoncelle seul N°4 BWV 1010 en mi bémol majeur (1723) (transcription pour alto)

  

  

 


 

Paul Hindemith (1895−1963)                                                  -> biographie

 

Sonate Op.11 N°5 pour alto solo (1919)

Herrn Professor Dr. Karl Schmidt gewidmet ; Création le 14 /11/1920 par l’auteur

Quatre mouvements : 1. Lebhaft, aber nicht geeilt – 2. Mäßig schnell, mit viel Wärme vorgetragen − 3. Scherzo. Schnell − 4. In Form und Zeitmaß einer Passacaglia

 


 

Johann Sebastian Bach (1685−1750) / Zoltán Kodály (1882−1967)

 

Fantaisie Chromatique en ré mineur (arrangement pour alto seul par Zoltán Kodály de la Fantaisie Chromatique BWV 903, sans la Fugue, 1951)

 

Il n'existe pas de manuscrit autographe de la Fantaisie chromatique et Fugue en ré mineur BWV 903  pour clavecin, mais il en existe de nombreuses copies, souvent avec des variantes ; elle offre ainsi aux chercheurs un champ d'étude difficile. On n'a pas encore éclairci le point de savoir quelle version Kodály a utilisé (...) -> lire la suite...

 

    Lire un texte de Bela Bartok sur Z. Kodály ->

 

 

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:38

Paul Hindemith (1895-1963)


 

Le début d’une carrière

 

Paul Hindemith grandit dans une famille de la petite bourgeoisie. […]. Les termes d’une lettre [que son père] adresse à Emma Ronnefeldt, protectrice du jeune Paul, révèlent qu’il n’hésite pas à compter le châtiment corporel au nombre de ses méthodes d’éducation : « Une fois, j’ai confié notre fils aîné, entre l’âge de trois et six ans, à mes parents. A l’époque où je l’ai remis entre leurs mains, j’avais réussi à lui inculquer un très haut niveau d’écoute et d’expression  musicale. Mais, lorsque j’en ai repris la garde au moment de sa scolarisation, toutes ces qualités s’étaient altérées. Mes parents étaient des gens fins et cultivés, mais âgés, et ils traitaient leur petit-fils comme un dieu. Le jeune garçon a payé cher son retour à une parfaite maîtrise du savoir que je lui avais inculqué ». […].

 

Dès le début de la guerre, son père se porte volontaire et tombe au front en septembre 1915. Depuis lors, Paul occupe la place de premier violon de l’Opéra de Francfort et se sent la responsabilité de soutenir sa mère, son frère et sa sœur. […].Faisant son autocritique quelques années plus tard en dressant le catalogue de ces pièces [opus n° 1 à 9], Hindemith relève : « Au cours de cette période, le monde se dérobait sous mes pieds et je ne saisissais plus ce qui se passait autour de moi. Alors, finalement, il ne restait plus qu’à me consacrer à la composition ». En août 1917, Hindemith est appelé sous les drapeaux. Il rejoint son régiment en janvier 1918, sur le front d’Alsace où il est enrôlé comme tambour et premier violon d’un quatuor à cordes composé de soldats. […].C’est en 1921 que Hindemith réussit à s’imposer sur la scène musicale lorsque son Troisième Quatuor à cordes op. 16 est exécuté dans le cadre du premier « Festival de Donaueschingen ». Pour quelle raison le public a-t-il été à ce point fasciné par cette œuvre ? Sans doute l’élan rythmique et la construction classique soutenant son écriture ont-ils été facilement appréciés par les mélomanes à la faveur de la structure claire de sa forme.

 

La pratique musicale

 

[…].Dans les années 1920, […].il devient l’un des altistes les plus célèbres de son époque – notamment parce qu’il est à la fois compositeur et instrumentiste. De 1919 à 1939, il compose sept sonates pour alto au total (les Sonates pour alto solo op. 11 n° 5, op. 25 n° 1, op. 31 n° 4 et la Sonate de 1937 ainsi que les Sonates avec accompagnement de piano op. 11 n° 4, op. 25 n° 4 et la Sonate de 1939). […]. Il donne alors jusqu’à cent concerts par an dans différents pays européens et part également en tournée en Union Soviétique durant les hivers 1927/28 et 1928/29.

 

Hindemith commence à s’intéresser à la « musique ancienne » en 1922 ; il compose la Kleine Sonate op.25 n°2 (1922) pour la viole d’amour (et comme le décrit Hindemith dans une lettre adressée à une amie, « un instrument merveilleux […], du plus beau timbre que tu puisses imaginer, d’une suavité et d’une douceur totalement indescriptibles » […].. Il donne de très nombreux concerts de musique baroque […].. Plus tard, en collaboration avec le Collegium Musicum de la Yale University, il élabore des programmes de concerts qui présentent des compositions allant de Perotin à Bach.Lorsque cela s’avère nécessaire, Hindemith y joue également la partie du violon, de l’alto, de la vielle, de la viole de gambe ou du basson. […].Hindemith décide de mettre un terme à sa carrière d’altiste lorsqu’il écoute en 1940 ses derniers enregistrements sur disques : « J’ai décidé de renoncer définitivement à toute exécution en public. Si elle n’est pas plus belle que ce qui sort du gramophone, alors elle n’est pas digne d’être jouée».[…].

 

Émigration

 

Le 10 mars 1933, Hindemith écrit « Avec tout ce que je vois ici dans le monde musical et théâtral, je crois que, bientôt, tous les postes de théâtre seront occupés par de jeunes nationalistes robustes. Au printemps  prochain, une fois les premières difficultés surmontées, on devrait avoir une bonne chance de présenter un opéra de Penzoldt et de moi-même ». Hindemith se trompe. En avril 1933, les Éditions Schott l’informent que la moitié de ses oeuvres ont été classées sous le vocable de « bolchevisme culturel » et que leur représentation publique est – officieusement  – interdite. En dépit de nombreuses brimades et de plusieurs articles de délation, Hindemith persévère, toujours dans l’espoir que le régime nazi ne sera que de courte durée. Frappé d’interdit d’exécution publique, il part interpréter ses œuvres dans les pays voisins, avec les compagnons juifs de son trio, Szymon Goldberg et Emanuel Feuermann. Une longue réflexion sur le problème de l’inaction face à la création artistique et la politique succède alors à son retrait de la vie publique. […].En toute innocence, Hindemith croit désormais qu’il sera possible de clarifier de manière positive sa position face au Troisième Reich. En novembre 1934, Furtwängler publie un article […]. « Le cas Hindemith », dans lequel il s’engage avec véhémence en faveur de Hindemith et réclame un espace politique dédié à l’art. Joseph Goebbels réagit immédiatement lors de la réunion de la Chambre de la culture du Reich qui se tient le 6 décembre 1934 au Palais des sports à Berlin. Sans nommer Hindemith par son nom, il le qualifie de « atonaler Geräuschemacher » [« bruiteur atonal »] et proclame : « Le national-socialisme représente la conscience  non seulement politique et sociale mais aussi culturelle de la nation ». […].L’interdiction officielle d’interpréter la musique de Paul Hindemith en Allemagne est promulguée en octobre 1936 […].. Pour Hindemith, la décision de quitter l’Allemagne n’est plus qu’une question de jours. […].

 

Poète et penseur

 

Dès son plus jeune âge, Paul Hindemith se passionne pour la littérature et l’art. Le lyrisme comique de Christian Morgenstern, notamment, le fascine. Lorsque Hindemith s’exprime sur l’actualité ou sur le comportement de ses contemporains, son ton est souvent empreint d’humour, piquant et acerbe. Cet exemple permet d’apprécier son sens de l’ironie :  « Le joueur de triangle a attiré mon attention. Sans doute s’agit-il d’un homme fort important issu de la bourgeoisie, avec une femme et des enfants qui l’attendent dans une maison sans dettes. Peut-être est-il propriétaire d’une fameuse collection de timbres bien connue dans le cercle des philatélistes, et siège-t-il  à la direction du conseil paroissial ou en tant que membre honoraire dans diverses associations renommées... Cette personnalité comptait…les pauses et décrochait ici et là un petit son de sa corbeille à pain triangulaire. Pour le produire, cela lui demandait un effort intellectuel aussi important que pour nouer son lacet de chaussure ; mais il avait tout de même derrière lui des années de conservatoire, des diplômes, des auditions et gagné de nombreux concours ». […].

 

On est proche du Secret de l’ancienne Musique de Villiers de l’Isle-Adam (note Brittany Mélodies)

 

Il relate sa visite de l’observatoire du Mont Wilson en Californie par ces mots : « Dans l’un des bâtiments à coupole que nous avons franchi, une musique retentissait : un photographe, assis derrière le deuxième plus grand télescope, a passé des heures à prendre des clichés d’une étoile tout en écoutant, dans le froid et le noir, la Symphonie en mi bémol majeur de Mozart, diffusée à la radio ou passée sur un gramophone. Il était fort étrange d’écouter cette musique, entouré d’étoiles, car le travail avec de tels appareils évoque plutôt le silence glacial de l’immensité infinie. Et, pourtant, une fois la première surprise passée, cette musique se liait réellement à cet infini, formant ainsi un corps constitué de mesures et de sons qui n’était altéré par aucune faute ou imprécision. Je crois que, hormis celles de Bach et de Mozart, aucune autre musique n’aurait pu supporter une telle rencontre ! ».

Hindemith, cet inconnu :[…] Nous jouons également de la musique, mais seules des oreilles spécialement préparées à l’écouter - et de préférence munies de tampons de coton – peuvent la supporter. Nous avons créé un drame en musique que nous représenterons après le jour de l’an. Vous y êtes aussi cordialement invités. Mais, pensez à apporter de l’aspirine ! ». Ce cercle d’amis inspire Hindemith dans les années 1913-1920 : il écrit au total sept « oeuvres maîtresses dramatiques » – des pièces grotesques voire même surréalistes dont le sujet est en majeure partie autobiographique. […].Aujourd’hui, nous n’en possédons que les titres et l’orchestration, comme, par exemple, la « Festmarsch : Das Grab ist meine Freude » et la « Musik für 6 Instrumente und einen Umwender » (embrayage?) pour flûte, piano, 2 violons, violoncelle et contrebasse, la « Gouda-Emmental-Marsch » pour petite flûte, piano et quintette à cordes, ou bien le « Lied accompagné du grand orchestre dans le style de Richard Strauss (le texte est issu d’un journal pour apiculteur) » pour soprano et quatuor à cordes. Les compositions encore disponibles « Minimax. Repertorium für Militärorchester » (1923) et l’Ouverture du Vaisseau Fantôme jouée comme le ferait « un mauvais orchestre d’une station thermale à 7 heures du matin, près d’une fontaine, en déchiffrant la partition » (1925), toutes deux pour quatuor à cordes, donnent une idée de l’humour musical de Hindemith. […].Une des grandes passions de Hindemith consistait à jouer au train électrique. Dans les années 1930, il invite des amis et des relations – dont certaines personnalités, comme le pianiste Artur Schnabel ou le poète Gottfried Benn – à venir jouer avec lui au petit train dans son appartement à Berlin. […]. « Il possédait 300 mètres de rails, des voies électriques très sophistiquées, équipées d’aiguillages et de signaux ferroviaires. Le dimanche, il s’asseyait et élaborait minutieusement des horaires qui auraient fait la fierté de n’importe quel chef de gare. Les heures en service normal correspondaient à des minutes et les minutes à des secondes. Lorsque tous étaient réunis, ils passaient la matinée à assembler le train dans trois pièces de l’appartement. Ensuite, l’après-midi, ils commençaient à jouer. Chacun obtenait un horaire et un chronomètre et était tenu de télécommander un train qui devait respecter scrupuleusement les arrêts et les points d’évitement et arriver à la destination prévue à la seconde près. Madame Hindemith racontait que souvent, à 2 ou 3 heures du matin, les hommes (en particulier lorsque Artur Schnabel – un fanatique des trains électriques – était présent) totalement épuisés, venaient lui demander un schnaps ». […].

 

Le Lac Léman

 

Dans son ultime composition, une Messe a cappella, Hindemith associe des motifs typiques de diverses époques de l’histoire de la musique tout en les soumettant à la complexité de ses propres conceptions harmoniques. Les possibilités d’intégration dans cette œuvre tout à fait nouvelle de formes de composition historiquement éloignées du genre de la messe apportent, pour Hindemith, la preuve que le système tonal montre, par nature, des qualités qui défient le temps. Ainsi donc, il est fondamentalement convaincu que des genres musicaux tels que la messe, le motet ou le madrigal représentent, par leur tradition même, un idéal à ce point immuable qu’il parvient à réunir compositeur, interprète et auditeurs dans un sentiment de communion que, pense-t-il, ses contemporains ne partagent plus. […].À partir du milieu des années 1950, il s’exprime de manière extrêmement polémique, dans des conférences et des articles de journaux, sur l’évolution de la musique moderne et ses représentants. Si ces derniers se sont résolument tournés vers l’avant-garde, Hindemith estime qu’ils ne se soucient pas suffisamment de l’ancrage de la musique dans la vie de tous les jours de la société contemporaine. […].

 

(Source : http://www.paul-hindemith.org/content/view/57/102/lang,fr/ nota : Ce site Hindemith, très intéressant, est en trois langues : English, Deutsch, Français)

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:36

 

Il n'existe pas de manuscrit autographe de la Fantaisie chromatique et Fugue en ré mineur BWV 903  pour clavecin, mais il en existe de nombreuses copies, souvent avec des variantes ; elle offre ainsi aux chercheurs un champ d'étude difficile. On n'a pas encore éclairci le point de savoir quelle version Kodály a utilisé. Si la comparaison avec l'édition Henle montre pour la partie d'alto certaines erreurs d'impression, l'absence de barres de mesure ainsi que certaines modifications résultent de choix faits intentionnellement par Kodály. De même la conclusion : la Fantasia cromatica prend fin contrairement à ce qu'écrit Bach. Il n'y a cependant pas lieu de blâmer une telle liberté dans le traitement de la partition musicale originale. La transcription donne à celui qui la réalise, comme à celui qui la joue, une vision précise, et le moyen de pénétrer les structures de l'original. Il a gagné la liberté. Mieux que communiquer à nouveau, il peut en faire ressortir à neuf le caractère original et l'esprit, à sa manière à lui. Bach et les maîtres anciens ont allègrement transcrit et ils se sont appropriés ainsi de nouvelles techniques de composition. De même Zoltán Kodály, qui a transcrit pour alto la Fantaisie chromatique en 1950. Audacieux au point de repousser, par la mise en œuvre de raffinements chromatiques et harmoniques, la composition de Bach jusqu'aux frontières de la tonalité majeur-mineur. Virtuose au point que l'interprète (comme si tout cela lui venait spontanément), doit faire face aux cascades de tonalités, aux arpèges et aux triples cordes acrobatiques avec ses deux mains. Téméraire au point de transcrire la Fantaisie chromatique pour un instrument à cordes, et d’en faire sonner toutes les notes sur quatre doigts seulement. L'œuvre se divise en deux parties bien différentes, une ouverture multiforme qu'on pourrait croire improvisée, et un récitatif instrumental très prenant, l'un des plus vastes et des plus expressifs de toute la littérature.

 

(Source : Christine Mitlehner, http://www.musiktext.de/texte/bach_chrom903_txt.htm, traduction Brittany Mélodies)

 

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:30

Brittany Mélodies :

2002-2012, 10 ans de musique classique à Pordic

 

7ème Festival de Pordic

du 21 au 26 août 2012 

 

 

 

MERCREDI 22 AOUT | 20H30 | Chapelle du Vaudic

 

Jean-Baptiste Lully à Versailles, Louis XIV et le Baroque sacré

par l’Irish Chamber Choir of Paris, chœur féminin dirigé par Jean-Charles Léon, clavecin

 

Artus Aux-Cousteaux (1590 ? −1656)

Messe ad imitationem moduli Grata sum harmonia (1647)

 

Jean-Baptiste Lully (1632−1687)

Petits motets

 

détails du programme :

 

François Couperin (1668-1733)

L’Art de toucher le clavecin, 1er prélude

 

Jean-Baptiste Lully (1632−1687)

Regina cœli

 

Artus Aux-Cousteaux (1590 ? −1656)

Kyrie - Christe - Kyrie

Gloria

 

Jean-Baptiste Lully

O sapientia

 

Daniel Danielis (1635-1696)

Adoro te

 

Louis Couperin (1626-1661)

Chaconne de la suite en Fa

 

Jean-Baptiste Lully

Anima Christi

Salve Regina

 

Artus Aux-Cousteaux

Agnus Dei

 

Henry Purcell (1659-1695)

Crown the Year

Ground in gamut

An evening hymn

 

Jean-Baptiste Lully

O dulcissime

Dixit Dominus

 

 

Le baroque français contribuera à structurer le baroque européen (voyez l’ouverture à la française de J.S. Bach, avec ses danses bien françaises, Courante, Gavotte, Passepied, Sarabande, Bourée (sic), Gigue etc… )
Plus spécifiquement dans la musique sacrée versaillaise, la liaison entre le texte et la musique, et le soin de la prosodie des pièces chantées, le respect du chant, crée, comme disait le R. P. Mersenne, l'orateur harmonique : l'orateur, c'est celui qui se sert du texte pour convaincre.

 


 

Pordic-27082008b_241--c-NathalieGiraud.jpgJean-Charles Léon, chef de Chœur fondateur de l’Irish Chamber Choir of Paris, est professeur agrégé, musicologue, chercheur associé au Centre de Musique baroque de Versailles. Spécialiste des sources musicales de la période baroque, il propose, à travers ses nombreuses transcriptions et programmes de concert, des techniques de lectures novatrices exposées dans diverses revues musicologiques, lors de colloques ou de conférences. Il édite la musique des maîtres de musique méconnus de la période baroque dans la série Polyphonies sacrées qu’il dirige au Centre de Musique baroque de Versailles, et avec Christophe Corp et La Sinfonie d’Orphée, à Tours. Jean-Charles Léon édite l’intégrale de l’œuvre de Nicolas Formé, sous-maître de musique d’importance de Louis XIII dans une édition scientifique.

En 2009, il prépare le programme et dirige la recréation de la Céciliade, d’Abraham Blondet et de Nicolas Soret (1609), à la Chapelle de la Salpétrière, à l’occasion de l’édition de la pièce en collaboration avec Charlotte Bouteille-Meister, sous la direction de Christian Biet et Marie-Madeleine Fragonard : Tragédies et récits de martyres en France (fin XIVe – début XVIIe siècles, aux éditions des Classiques Garnier). Il édite également, avec Martial Poirson, Cendrillon de La Ruette, aux éditions Espace 34 en collaboration avec Judith Le Blanc et Jeanne-Marie Hostiou.

Chef de chœur, il crée l’Irish Chamber Choir of Paris au Centre Culturel Irlandais de Paris en 2004 avec lequel il fait de nombreux concerts. Il collabore avec des ensembles prestigieux (A Sei Voci, Maîtrise de Notre Dame). En juin 2007, il est invité au colloque Vivaldi, Passo e futuro, organisé par la fondation Cini à Venise, où ils présentent leurs recherches communes ainsi que les recherches qu’il mène avec Philippe Foulon sur les instruments de musique disparus

 

 

L'Irish Chamber Choir of Paris, chœur de chambre du Centre Culturel Irlandais de Paris, a été créé en octobre 2004. Il a pour vocation de développer les échanges culturels entre l’Irlande et la France. Il regroupe des chanteuses amateurs de bon niveau sélectionnées sur audition, acceptant de s’engager dans un travail musical personnel et collectif rigoureux. L’ensemble ne comprend que des voix de femmes, formation rare qui a un répertoire de musique ancienne ou contemporaine important mais fort peu exploité.

Depuis septembre 2006, le chœur reçoit une formation vocale donnée par Martina Cuvereau- Niernhaussen.

L’ensemble propose chaque année une programmation de concerts dont la qualité, en constante progression, est maintenant reconnue. Les programmes abordés sont essentiellement axés sur la musique de la période baroque. Ils abordent également la musique contemporaine irlandaise.

L’ensemble a vocation à participer à la vie du Centre Culturel Irlandais de Paris, et aux événements qui y sont organisés. Il se produit également dans d’autres lieux. Il se veut un modèle de collaboration inter-culturelle.

En 2006, l’Irish Chamber Choir of Paris a participé aux commémorations du centenaire de Samuel Beckett. À cette occasion, deux compositions contemporaines ont été commandées à des compositeurs français et irlandais : Dominique Probst et Jane O’Leary.

En 2009, il a participé à la recréation de la Céciliade, d’Abraham Blondet et de Nicolas Soret, à la Chapelle de la Salpétrière, à l’occasion de l’édition de la pièce par Charlotte Bouteille Meister et Jean-Charles Léon sous la direction de Christian Biet et Marie-Madeleine Fragonard : Tragédies et récits de martyres en France (fin XIVe – début XVIIe siècles, aux éditions des Classiques Garnier).

En 2010, l’Irish Chamber Choir of Paris a effectué son premier voyage en Irlande et a chanté à Dublin et Galway. En 2012, il a reçu le chœur de Galway Cois Cladaigh.

 

  Dessus I

  Dessus II

  Bas dessus

  Marie Farge

  Marion Guyot

   Judith Le Blanc

  Mireille Patrois

  Catherine Treilhou-Balaudé

  Marie-Françoise Dromigny

  Ayako Kondo

  Audrey O'Reilly

  Yolaine Tardy

  Joëlle Brun-Cosme

  Sibylle Ducheine

  Nicole Paramythioti

  Catherine Paufichet

 

 




Arthus Aux-Cousteaux (1590 ? −1656)                        -> biographie

Messe ad imitationem moduli Grata sum harmonia (1647)

 

En savoir plus -> 

     

 


 

Jean-Baptiste Lully (1632−1687)                                  -> biographie

Salve ReginaRegina Cœli laetare, Dixit Dominus, Anima Christi (programmation en cours)

 

 

En savoir plus sur les petits motets et le latin ->

 

 

 

 

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:28

Artus Aux-Cousteaux (1590 ?-1656)


 

L’orthographe varie Haut-CousteauHartus aux Cousteaux etc…

 

Né à Amiens dans les dernières années du XVIe siècle, Artus Aux-Cousteaux reçut une solide formation musicale au sein de la maîtrise de Saint-Quentin, sous la direction du compositeur et maître de chapelle Jean de Bournonville. Son éducation musicale terminée il eut la chance de servir notre Roy tres juste [Louis XIII] par treize années en sa chapelle de musique. A partir de 1629, Aux-Cousteaux revint travailler à Saint-Quentin en qualité de maître de musique cette fois. Enfin, admis en 1634 comme clerc haute-contre en la Sainte-Chapelle, il se fixa définitivement à Paris où il s'attira très vite la protection et les bonnes grâces de Mathieu Molé, Premier Président du Parlement puis Garde des Sceaux et grand amateur de musique.

 

En 1642, Artus Aux-Cousteaux était reçu au poste de maître de musique de la Sainte-Chapelle, chargé de la formation musicale des enfants de la prestigieuse maîtrise royale. Excellent technicien et bon mélodiste, il prétendit alors refuser certaines "facilités" du style nouveau qui faisait fureur sur scène et dans les salons. De ce fait, mais en grande partie démentie par la réalité de sa musique, est née la légende qui a fait d'Aux-Cousteaux l'un des parangons de ce conservatisme alors omniprésent dans la musique d'église en France.

Orgueilleux, ne souffrant aucune contradiction, querelleur, usant volontiers de l'invective et même de l'insolence envers ses supérieurs du Chapitre de la Sainte-Chapelle, il fut à plusieurs reprises en butte aux réprimandes de ces Messieurs qui, par trois fois, entre 1640 et 1645, prononcèrent contre lui une sentence d'exclusion ! Il ne dût son maintien en place qu'aux interventions bienveillantes et répétées de Mathieu Molé.

 

En 1650, une enquête ordonnée par le Chapitre à la suite de plaintes concernant de grands désordres dans la Maîtrise dût aboutir à la mise en cause de sa responsabilité et provoquer son départ, car à partir de cette époque son nom disparaît des registres capitulaires. La préface d'un petit livre de Psaumes parus en 1656 nous apprend son décès pendant le travail d'impression.

 

Personnage contesté, sa mauvaise réputation n'allait, hélas, pas s'éteindre avec lui. Ainsi, au début du XVIIIe siècle, le célèbre Sébastien de Brossard, compositeur et maître de chapelle lui aussi, dresse de notre homme un portrait peu flatteur :

 

J'ay ouy dire par le feu Sieur Christophe Ballard dont le père a imprimé beaucoup de musique de cet auteur (Aux-Cousteaux), que c'estoit un pédant fieffé, qui ne vouloit suivre que sa teste, où il croyoit que toute la science imaginable estoit enfermée, et qui, parce qu'il occupoit le meilleur poste du royaume, s'imaginoit que tout luy devoit céder et que rien n'estoit supportable que ce qu'il faisoit ou inventoit.

 

Ses qualités musicales étaient néanmoins reconnues par certains de ses confrères. Ainsi, en 1643, nous trouvons le témoignage du maître des enfants de la cathédrale d'Auxerre, Annibal Gantez, un musicien qui ne ménage pourtant pas ses critiques envers les musiciens avec lesquels il se trouvait en concurrence :

Celuy que j'ay trouvé en ce païs le plus agréable en la Musique, c'est Veillot, Maistre de Nostre Dame, & celuy que j'ay rencontré le plus grave en la sienne c'est Péchon, Maistre de Sainct Germain. Mais Haut-Cousteau, Maistre de la Saincte Chapelle, fait parfaitement tous les deux.

 

La valeur de sa musique en faisait un compositeur particulièrement apprécié dans les maîtrises et psallettes du royaume et il n'est pas rare de voir figurer certaines de ses œuvres dans les listes d'ouvrages musicaux de l'époque. Ainsi, un inventaire de la psallette de Saint-Tugal de Laval (Mayenne), réalisé en 1656, signale, à côté de divers livres de musique pour le service divin :

 

Cinq petits livres de Hartus aux Cousteaux dont les premiers sont les commandements, les verz composés par Monsieur Mathieu

 

Cette allusion aux Quatrains de Monsieur Mathieu mis en musique par Aux-Cousteaux et publiés pour une part en 1643, puis en 1652, donne une indication précieuse sur le genre de répertoire abordé dans le cadre des études musicales au sein d'une psallette de province.

 

Le recueil de 1643 est peut-être une réimpression car, dès 1636, dans l'Harmonie Universelle de Marin Mersenne, on peut lire la référence suivante, autre témoignage de l'intérêt suscité par la musique d'Aux-Cousteaux :

 

Quant aux exemples de la composition ordinaire, il n'est pas nécessaire d'en donner d'autres que ceux que le sieur Aux Cousteaux excellent Musicien a fait depuis peu imprimer à trois parties, car il donné 50 Trios qu'il a mis dans les 12 Modes tant par Bmol que par Bquarre, lesquels peuvent servir d'idée à ceux qui veulent apprendre à composer.

 

Plus étonnant encore, l'une des messes à 5 voix, ad imitationem moduli Gratia sum harmonia (1647) nous est connue par une source unique. Il s'agit d'un grand in-folio, conservé à la Bibliothèque du Séminaire de Québec (Canada), ayant appartenu aux Jésuites venus fonder en Nouvelle-France un collège, terminé en 1650, sous l'épiscopat de François de Montmorency-Laval.

 

Personnage controversé, en grande partie victime de son mauvais caractère, Artus Aux-Cousteaux est resté jusqu'à ce jour injustement méconnu et parfois méprisé.

 

Obéissant parfois aux exigences d'austérité émanant du Concile de Trente, il compose en 1641 ses Magnificat sur les huit modes : Octo Cantica Divæ Mariæ Virginis. Ailleurs, cédant à la tentation des mélodies à la mode, comme cet air de cour d'Antoine Boesset, Quelles beautés, ô mortels, composé pour un Ballet de Cour donné en 1621, il écrit, trente ans plus tard, une messe à 5 voix ad imitationem moduli Quelle beauté, ô mortels.

 

De même, il est intéressant de voir comment, en 1644, dans une pièce intitulée Madrigalle, il reprend à son compte les premières notes d’un des plus grands succès de la musique italienne du début du XVIIe siècle, Amarilli de Giulio Caccini, paru dans les Nuove Musiche en 1602. Cette petite citation, qui à l’époque doit résonner comme un « jingle » aux oreilles des mélomanes, montre la connaissance qu’il avait de la musique italienne considérée alors comme une sorte d’avant-garde.

 

Ces contradictions sont justement l'un des éléments qui confèrent à sa musique un caractère particulier, une certaine ambiguïté source d'une émotion qui lui est propre. Ces ambivalences ne sont pas rares dans les œuvres qui composent ses Meslanges de Chansons, recueil paru en 1644.

 

Reconnaissant lui-même implicitement cet aspect des choses, il écrit à l’adresse de son dédicataire et protecteur le Président Mathieu Molé :

 

Je souhaiterois, MONSEIGNEUR, que ce petit ouvrage n’eust point d’autre objet que les choses saintes, pour estre un present plus digne de vostre Grandeur ; mais puis que je vous dois la meilleure partie de mon bien, & que vostre bonté a daigné couronner le travail de ma vie, j'ay crû estre obligé de vous offrir des productions de toutes mes années.

 

La date de parution de ce recueil (1644) explique également la présence de pièces de circonstance : La Chanson à 5 Ouvrez, Prince du ciel est un hommage posthume à Louis XIII, mort au mois de mai 1643, alors que la Chanson à 6, en trois parties, Grand Roy pour qui le ciel a fait tant de miracles, salue comme il se doit le tout jeune roi Louis XIV.

 

Par ailleurs, le choix des textes mis en musique indique de la part du musicien un goût littéraire assez sûr. Son inspiration est partagée entre des poèmes à caractère moral ou philosophique, illustrés par des auteurs comme Philippe Desportes ou Racan, et d’autres consacrés au dépit amoureux, thème baroque par excellence.

 

De son vivant, Artus Aux-Cousteaux avait déjà pressenti cette mise à l’écart qui le guettait. Écoutons-le, quelque peu désabusé, conclure en assurant sa défense. Il s’adresse Au Lecteur en préface à la Suite des Quatrains de Monsieur Mathieu parue à Paris chez Robert Ballard en 1652 :

 

[Il se trouve] des Admirateurs ignorants, qui après avoir entendu trois ou quatre belles voix avec les Luths, les Thuorbes, les Violes, & les autres Instruments bien touchez pour suppléer au défaut de la Musique, s ‘en vont haussans les yeux & les espaules, disant partout qu’il ne faut rien entendre après ces Merveilles : Ceux qui les croient en demeureroient là, & mespriseroient tous les autres Compositeurs : Ils disent pour toute raison que la Musique n’est faite que pour contenter l’oreille de ceux qui n’y cognoissent rien : mais je leur responds que si la Musique mal composée & bien chantée nous plaist, à plus forte raison nous doit plaire & agréer davantage celle qui est bien composée et bien chantée.

Je n’ay pas entrepris, Lecteur, de te marquer exactement les fautes de la Musique [de quelques Musiciens de ce siècle] afin qu’ils excusent les miennes ; je ne reprends que leur vanité, & me soumets librement à ta Censure.

 

En 1993, presque 350 ans après la mort de notre musicien, la musicologue Denise Launay, éminente spécialiste de la musique française du XVIIe siècle, évoque Aux-Cousteaux comme l’une des figures les plus originales de la musique religieuse de son temps. Combien de temps faudra-t-il encore attendre pour rendre justice à ce compositeur victime d’attaques excessives, sans cesse colportées et amplifiées par de nombreux critiques qui n’ont apparemment jamais pris la peine de consulter sa musique…

 

(Source :  http://poirierjm.free.fr/artus.htm, un site exceptionnel de richesse sur la musique baroque en général et le luth en particulier)

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