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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:08

Jean Françaix (1912-1997)


 

Jean Françaix est né au Mans, le 23 mai 1912. Ses dons musicaux exceptionnels peuvent se développer en toute liberté grâce à un entourage familial favorable (son père est directeur du Conservatoire du Mans et sa mère professeur de chant). Ces dons sont en effet si extraordinaires que son illustre professeur Nadia Boulanger, à qui on le confie pour sa formation musicale lorsqu'il a dix ans, écrit à sa mère: "Madame, je ne sais pas pourquoi nous perdons du temps à lui apprendre l'harmonie, il sait l'harmonie. Je ne sais pas comment, mais il la sait, il est né la sachant. Faisons du contrepoint". Cette même année, il écrit "Pour Jacqueline", œuvre dédiée à sa petite cousine et éditée deux ans plus tard par les éditions Sénart. L'année suivante, en 1923, Maurice Ravel, en réponse à l'envoi d'un manuscrit, encourage l'enfant à continuer dans la voie qu'il a choisie et écrit notamment: "Parmi les dons de cet enfant, je remarque surtout le plus fécond que puisse posséder un artiste, celui de la curiosité". […] Sa musique de chambre (du duo au dixtuor, avec plus de cinquante pièces), est en revanche constamment jouée et enregistrée dans le monde (son "Trio à cordes", son "Quintette à vents No1" , son "Petit Quatuor pour saxophones" ou son "Tema con variazioni" sont  devenus des classiques du répértoire), de même que la plupart de ses concerti pour instruments solistes et orchestre (environ quarante pièces pour presque tous les instruments de l'orchestre), dont les plus connus sont "L'Horloge de Flore" (1959), pour hautbois et orchestre, et le "Concerto pour clarinette et orchestre" (1967). Mais, signe des temps, c'est avec ses partitions de musique de films écrites pour Sacha Guitry (dont le célèbre "Si Versailles m'était conté"), que Jean Françaix obtint une certaine notoriété publique dans son pays. Il meurt à Paris le 25 septembre 1997, à l'âge de 85 ans.

 

(Source : site officiel : http://www.jeanfrancaix.com/index)


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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:07

 

Quelques extraits de Brahms le progressiste, article d’Arnold Schönberg :

 

On a dit que le comportement de Brahms était souvent celui d’un être peu sociable. Son comportement ne fut jamais en tout cas celui d’un « Brahms inconnu ». Tout Vienne était au courant de son habitude de se protéger, par une attitude rechignée, contre l’intrusion indésirable de toutes sortes de gens, contre la prétention douceâtre, la moite flatterie, la mielleuse impertinence. Il est bien connu que les redoutables importuns, les gens en quête de sensationnel ou à la recherche d’une anecdote piquante, les envahisseurs mal élevés de sa vie privée, recevaient en général chez Brahms un accueil glacial. Mais si les vannes de leur éloquence s’ouvraient toutes grandes, si l’inondation menaçait de l’engloutir, Brahms sentait que la glace ne suffirait plus et qu’il fallait avoir recours à la grossièreté. En pareil cas, ses victimes se référaient tacitement à ce qu’on appelait en souriant « la douche froide de Brahms ». Chacune d’elles se réjouissait secrètement du mauvais succès des autres, tout en pensant qu’elle-même n’avait pas mérité le traitement qu’on lui avait infligé.

 

Attitude revêche ou grossièreté accusée, il est en tout cas certain que Brahms ne manifestait pas par là de bien hauts sentiments d’estime.

 

Ses contemporains avaient trouvé diverses façons de le contrarier. Par exemple un musicien ou un amateur, voulant montrer sa grande compétence, son solide jugement et sa familiarité avec une des œuvres de Brahms, s’enhardissait à dire qu’il voyait de grandes ressemblances entre la Première Sonate pour piano de Brahms et la Hammerklavier de Beethoven. Sur quoi tout naturellement Brahms rétorquait, d’un ton sans réplique : « N’importe quel âne peut le constater. » Un autre visiteur pensait être élogieux en disant à Brahms : « Vous êtes l’un des plus grands compositeurs vivants. » Combien l’intéressé pouvait haïr ce tour de phrase ! Cela ne voulait-il pas évidemment dire : « Il y en a quelques-uns qui sont plus grands que vous et plusieurs qui sont vos égaux » ?

 

Douche froide

 

Mais les plus indésirables étaient certainement ces visiteurs qui lui disaient (comme le fit un compositeur venu de Berlin) : « Je suis un admirateur de Wagner, le musicien de l’avenir, le rénovateur de la musique, et aussi de Brahms, l’académique, le traditionaliste. » Je ne me rappelle pas par quelle douche froide ou par quel torrent d’injures Brahms répliqua ce jour-là, mais je sais qu’on jasait grandement dans Vienne sur la façon dont il réagissait à ce genre de flatterie.

 

Après tout, c’était l’attitude de l’époque. Ceux qui détestaient Wagner s’accrochaient à Brahms et réciproquement. Beaucoup de gens détestaient d’ailleurs les deux et c’étaient peut-être les seuls non-combattants. Il n’y avait qu’un petit nombre pour oublier ce qui opposait ces deux grandes figures et pour prendre plaisir aux belles choses qu’on devait à l’un comme à l’autre.

 

Mais ce qui semblait en 1883 un mur infranchissable devait cesser d’être un obstacle en 1897. Les plus grands musiciens de l’époque, Mahler, Strauss, Reger et bien d’autres, avaient grandi sous l’influence des deux maîtres et avaient hérité toute la spiritualité, la sensibilité, la perfection stylistique et technique de l’époque précédente. Ce qui avait été dans le passé un objet de dispute s’était réduit avec le temps à une dissemblance entre deux personnalités, entre deux styles d’expression. Et l’antagonisme n’était plus tel qu’on ne pût admettre qu’une même œuvre participât des deux tendances. (...)

 

On ne saurait nier que le plaisir qu’on retire de la beauté des formes n’est pas inférieur à celui qu’on retire d’une riche expression des émotions. En sorte que le mérite de Brahms eût été déjà immense s’il s’était contenté de conserver les trouvailles formelles amassées par ses prédécesseurs. Mais il alla bien plus avant, et c’est ce qui marque sa place éminente parmi les compositeurs. (...)

 

Édifier sa propre fortune

 

Il est important de relever qu’à une époque où chacun ne croyait qu’à l’« expression », Brahms, sans renoncer pour autant à la beauté et à l’émotion, se montra un progressiste dans un domaine qui était resté en friche tout au long d’un demi-siècle. Il eût déjà été un pionnier s’il avait simplement opéré un retour à Mozart. Mais il ne vécut pas sur un fonds hérité, il édifia sa propre fortune. Il faut dire que Wagner contribua de son côté au progrès des formulations constructives par sa technique de la répétition, variée ou non, du fait qu’elle le libérait de l’obligation de travailler plus longuement que nécessaire sur des éléments qu’il avait déjà clairement exposés. Son langage pouvait ainsi se consacrer à d’autres sujets, quand l’action scénique l’exigeait.

 

Brahms n’écrivit jamais de musique de scène. Le bruit courait à Vienne que Brahms, en pareil cas, eût préféré écrire dans le style de Mozart plutôt que dans le « nouveau style allemand ». Mais on peut être bien sûr qu’il eût écrit du pur Brahms et non du pseudo-Mozart. Il eût peut-être été amené à répéter des phrases entières, voire de simples mots, dans son texte, à la façon des opéras pré-wagnériens ; il eût peut-être été contraint de sacrifier au goût de ses contemporains pour les déploiements dramatiques. Mais il n’aurait sûrement pas fait mourir un chanteur pendant une aria a da capo pour le faire ressusciter à la reprise. Pour nous, c’eût été une prenante expérience que de voir Brahms satisfaire à toutes les exigences d’une œuvre dramatico-musicale, dans la plénitude de son langage harmonique qui était si en avance sur celui de son époque.

 

Il est douteux que Brahms eût pu trouver un livret correspondant à ses goûts et à la nature des émotions qu’il savait exprimer. Aurait-il choisi un opéra-comique, une comédie, un drame lyrique, une tragédie ? Le génie de Brahms a de multiples facettes et il est aisé de trouver dans sa musique l’expression de bien des sentiments, à l’exception toutefois de ces violents déchaînements qu’on relève par exemple chez Wagner et chez Verdi. Mais qui sait ? Qu’on songe à Fidelio, indéniablement symphonique dans sa conception d’ensemble, mais où Beethoven fait éclater un terrible orage de passion à la fin du deuxième acte avec « O namenlose Freude ! » (O joie inexprimable !), la plus grande partie du troisième acte revenant ensuite au style symphonique strict. On voit ce dont est capable un génie « lorsque l’Esprit souffle en lui ».

 

(Source : http://sites.radiofrance.fr/chaines/formations/maitrise/FANTASTIQUE/?IDA=2144)

 

 

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:06

Gioacchino Rossini (1792-1868)


 

Gioacchino Rossini est né le 29 février 1792 à Pesaro. Très jeune il accompagne son père au violon dans des orchestres de village. Il débute l'étude du cor d'harmonie et du chant, et suit les cours de violoncelle, de piano, puis d'écriture au conservatoire de Bologne. A douze ans, il compose ses premières Sonates pour violons (1804), violoncelle et contrebasse. À quinze ans, il recopie les grands airs des opéras de Mozart, en travaillant lui-même les harmonisations. Rossini quitte le conservatoire en 1810, révélant bientôt la fécondité de son inspiration.

 

Il écrit son premier opéra, le Barbier de Séville (1816), en treize jours. C'est le premier d'une série de quarante opéras, dont les plus joués et les plus appréciés de nos jours sont l'Italienne à Alger (1813), la Pie voleuse (1813), le Turc en Italie (1814), et Semiramide (1823). Tout comme Mozart, Rossini n'hésite pas, pour faire face à tant de commandes, à reproduire d'une oeuvre à l'autre des passages entiers. Ses mélodies, qui frappent l'attention de l'auditeur, ont immédiatement un grand succès. Mais ses opéras bouffes séduisent ses contemporains pour bien d'autres raisons. Se servant du bel canto, le compositeur façonne des mélodies brillantes, que les chanteurs interprètent avec des effets saisissants et beaucoup d'expression. Un autre des secrets de composition de Rossini réside, en effet, dans l'emploi qu'il fit du crescendo : grâce aux élancements qui en résultent, il parvient à emporter littéralement ses auditeurs, mais aussi les musiciens de l'orchestre, eux-mêmes saisis par la frénésie de sa musique.

 

En 1823, à Paris, il prend la direction du Théâtre Italien. Le compositeur est accueilli avec enthousiasme, comme en témoigne la première "biographie" de Rossini que publie Stendhal en 1824. Rossini devient en 1825 premier compositeur du roi et inspecteur général du chant en France. Dès lors, il ralentit le rythme de ses compositions. En 1829, c'est Guillaume Tell. Après la première représentation qui dura plus de quatre heures Rossini n'obtint qu'un succès d'estime, sans pouvoir atteindre le grand public. Âgé alors de trente-sept ans, il décide de ne plus écrire pour le théâtre. Il semble, qu'ayant découvert un autre univers musical, dans les opéras de Wagner ou de Verdi, il préfère jouir du luxe qui s'offre à lui. Bon vivant, il donne des soirées culinaires où il invite le Tout-Paris. Découragé par les difficultés d'écriture et le manque de chaleur du public, il finit par choisir la position d'observateur.

 

Durant le reste de sa vie, Rossini composa encore deux oeuvres importantes, le Stabat Mater (1842) et la Petite Messe solennelle (1864). Il refusa de publier les Treize recueils de courtes pièces ironiques, parfois étonnamment modernes, intitulés Péchés de vieillesse (1869). En dépit de cette longue retraite, il demeura l'une des personnalités les plus influentes du monde musical. Il mourut à Passy le 13 novembre 1868. Les oeuvres lyriques de Rossini sont les derniers et les meilleurs opéras bouffes italiens, dont la musique est empreinte de bonne humeur et de vivacité.

 

(Source : http://www.coindumusicien.com/Lecoin/rossini.html)


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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:04

Carl Maria Friedrich Ernst von Weber (1786-1826)


 

Carl Maria Friedrich Ernst von Weber est néle 18 ou le 19 novembre 1786 à Eutin (Holstein) ; il est mort le 5 juin 1826 à Londres. Il est le plus âgé de trois enfants de Franz Anton Weber, musicien municipal et de sa seconde épouse Genovefa Brenner, une actrice. Assuré de toucher sa pension, le père part en 1787 à Hambourg, où il est hébergé par une loge maçonnique, pour créer la troupe de théâtre Weber, la Webersche Schauspielergesellschaft. En 1796, il suit des cours de musique à Hildburghausen avec le hautboïste J. Peter Heuschkel (1773-1853), alors que la troupe de théâtre est immobilisée en raison de la maladie de Genovefa, puis [...] avec (Johann) Michel Haydn (1737-1806) à Salzbourg.

 

En 1798 il compose son premier Singspiel, Die Macht der Liebe und des Weins (le pouvoir de l'amour et du vin). La même année, le 13 mars, Genovefa meurt des suites de la tuberculose. Carl Maria est confié à sa tante Adelheid qui, à 69 ans, décide de ne plus suivre la compagnie Weber. Il donne sans succès deux opéras : Das [stumme] Waldmädchen (la Fille des bois [muette]) donné le 24 novembre 1800 à Freiberg en Saxe et Peter Schmoll.

 

En 1803-1804, il rencontre l'abbé Georg Joseph Vogler (1749-1814), à Vienne et à Darmstadt, qui semble lui avoir communiqué son goût pour la chanson populaire. De 1804 à 1806, il est chef d'orchestre au théâtre de Breslau. La même année il compose le Concertino pour cor. En 1805 il n'achève pas son projet d'opéra fantastique Rübezahl. Il est à Karlsruhe en 1806 et à Stuttgart de 1807 à 1810 au service de la cour du Wurtemberg mais très endetté, il doit fuir devant ses créanciers.

 

En 1810, son opéra Silvana est un succès. Il mène une vie itinérante en Allemagne et rencontre Meyerbeer, E. T. A (Ernst Theodor Wilhelm) Hoffmann (1776-1822), le clarinettiste H. J. Bärmann (avec lequel il fait des tournées 1820), Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) (on ne devrait voir ces héros que de loin, note Weber) et  Carl Friedrich Zelter (1758-1832). En 1811 il compose un Concertino et deux Concertos pour clarinette à l'intention de Bärmann et un concerto pour le basson. La même année, le Singspiel Abu-Hassan, influencé par l'enlèvement au sérail de Mozart est un succès.

 

De 1813 à 1816 il est directeur de l'Opéra de Prague, puis il obtient la direction de l'Opéra de Dresde. Entre 1814 et 1816, il compose le cycle de Lieder Leyer und Schwert. En 1815, il compose le Quintette avec instruments à cordes.  En 1816 sa seconde et troisième sonates pour piano. Entre 1817 et 1820, il compose le Freischütz qui est le manifeste du romantisme et de l'opéra allemand. En 1818, il compose les Huit pièces à quatre mains pour le piano et l'année suivante le Rondo brillant et l'Aufforderung zum Tanze (L'Invitation à la valse). Oberon, composé sur un livret en anglais pour le Covent Garden de Londres en 1825-1826 est son dernier opéra. Il meurt à Londres de tuberculose dans la nuit du 4 au 5 juin 1826.

 

(Source : musicologie.org)


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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:00

Brittany Mélodies :

2002-2012, 10 ans de musique classique à Pordic

 

7ème Festival de Pordic

du 21 au 26 août 2012 

 

 

 

SAMEDI 25 AOUT | 20h30 | Centre Culturel de la Ville Robert

  

Autour de Moussorgski, le modeste

par Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy et Mahéry Andrianaivoravelona, pianos

 

Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy

Ouverture académique et fugue LWV 182 (création)

 

Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy

Rondo pour 2 pianos LWV 94

 

Modeste Moussorgski (1839−1881) / E-F. Lühl

Une larme LWV 164 (version pour deux pianos arrangée par E-F. Lühl)

 

Modeste Moussorgski (1839−1881) / E-F. Lühl

Une nuit sur le mont chauve LWV 169 (version pour deux pianos arrangée par E-F. Lühl)

Voix souterraines, apparition des esprits des ténèbres puis de Chernobog – Adoration de Chernobog – Sabbat des sorcières – Sonnerie de la cloche du village et évanouissement des apparitions – Aube naissante.

 

Modeste Moussorgski (1839−1881) / E-F. Lühl

Tableaux d'une exposition LWV 168 (version pour deux pianos arrangée par E-F. Lühl)

 

Modeste Petrovitch Moussorgski, ce « pauvre grand homme » aux dires de Claude Debussy, sera à l’honneur. Avant de rendre hommage à cette musique venue d’ailleurs, et pourtant si familière, E. F. Lühl nous offre la création d’une œuvre qui retend à sa manière le fil de l’héritage baroque.

 

 

 


  Enguerrand Lühl

Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy est né à Paris en 1975. Après avoir terminé brillamment ses études de piano à la Schola Cantorum, Lühl complète sa formation en entrant à 15 ans au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Trois ans après, il obtient un Premier Prix de piano à l’unanimité. Parallèlement à son cursus de piano, il suit des cours d’analyse musicale, de jazz, de musique de chambre, de direction d’orchestre, d’harmonie et de contrepoint avec une passion grandissante. Après ses études, il entre dans le monde charismatique du Concours International et s’y consacre pleinement. Dès 1998, il devient lauréat de plusieurs concours, dont notamment Rome, Pontoise et le Tournoi International de musique. Depuis, il fréquente les grandes scènes d’Europe (récitals, musique de chambre, avec orchestre). La presse le qualifie unanimement de concertiste international.

Il prépare depuis des années le travail de l’intégrale des oeuvres du compositeur russe Alexandre Scriabine. S’étant déjà produit en récital avec les préludes, les études et le concerto, il entreprend actuellement l’étude des poèmes. Il travaille depuis 2005 pour le compositeur américain John Williams, pour lequel il transcrit les partitions de ses plus grands thèmes de musique de films pour piano seul et deux pianos. Il a enregistré en 2003 le CD « John Williams au piano vol. I » avec ses propres arrangements des plus grands thèmes d’Hollywood pour piano seul. Un deuxième volume vient d’être enregistré avec les plus grands thèmes de Star Wars pour deux pianos.

Son catalogue de compositeur est considérable : cinq symphonies, un concerto pour piano, de la musique de chambre, diverses pièces pour soliste et orchestre, environ 120 pièces pour piano seul, des orchestrations et réductions, une musique de film... Son opéra « Unvergessen » (« Inoubliable ») en trois actes sur un drame historique a été crée en janvier 2004 à Bolzano, capitale du Tyrol du Sud italien (10 représentations). L’Association Vauban lui a commandé une série d’œuvres commémoratives pour célébrer l’année des 300 ans de la mort du Maréchal en 2007 : un Requiem « in memoriam Vauban »,  le poème symphonique « La Chamade » sur l’ouvrage « Traité d’attaque des places en douze temps », essai stratégique du Maréchal, une symphonie de chambre pour orchestre à cordes, un quatuor à cordes, illustrant des lettres originales de Vauban, une « Suite Royale » pour corde ou flûte seule.

Il travaille en collaboration avec les éditions phonographiques POLYMNIE pour l’intégrale de l’enregistrement de ses œuvres. Sont déjà disponibles ses quatre premiers quatuors à cordes, et le 'Requiem Vauban’. D’autres albums sont en préparation.

Lühl-Dolgorukiy est un artiste complet. Grand amateur d’Art Nouveau, de peinture impressionniste et d’architecture de la Renaissance italienne, il est également l’auteur de nombreuses œuvres littéraires en trois langues dans les thématiques les plus diverses (essais, romans à caractère historique, philosophique, futuriste ou dramatique, recueils de poésies, ouvrages scientifiques musicologiques, nouvelles…).

 

 

Mahery_Andrianaivoravelona.jpg

Après avoir effectué ses études de piano dans les Conservatoires Nationaux de Région de Rueil-Malmaison et de Boulogne-Billancourt, Mahery Andrianaivoravelona entre au CNSM de Paris en 1991 dans les classes de piano de Michel Béroff et Denis Pascal, ainsi que les classes de musique de chambre de Jean Mouillère et Jean-Philippe Audoli.

Il obtient en 1995 le Diplôme de Formation Supérieure du CNSM de Paris, ainsi que les attestations d'histoire du jazz, d'acoustique, de déchiffrage et d'analyse. Il a remporté divers Premiers Prix de Concours Nationaux et Internationaux tels que ceux du Royaume de la Musique, du Concours Claude Kahn ou encore du Concours de Saint-Nom La Bretèche.

Il s'est produit pour la première fois avec orchestre à l'âge de 13 ans en interprétant le 9ème Concerto K271 "Jeune homme" de Mozart, et est depuis régulièrement invité à se produire en récital en France, en Allemagne (Hattersheim), en Italie (Rome), en Tunisie (Hammamet) à La Réunion, et dernièrement à Madagascar, à l'occasion de divers événements tels que festivals, congrès médicaux ou pour des œuvres caritatives (concerts au profit des victimes du cyclone Geralda à Antananarivo, éditions 2002 et 2003 du Téléthon avec le COUPS : Chœur et Orchestre de l'Université Paris-Sorbonne et à l'église St-Merry).

Il a enfin participé à une des dernières Master Classes de György SEBOK, organisées dans le cadre de l'Académie Internationale de Barèges (Pyrénées).

Depuis 2004, il forme un duo avec le pianiste et compositeur Enguerrand-Friedrich Lühl. Ce dernier, arrangeur pour piano solo et deux pianos des œuvres de musique de films du compositeur américain John Williams (déjà plus de 60 titres), prépare une série de concerts en collaboration avec Musique et Toile, maison de spectacles événementiels spécialisée dans le cinéma, autour des plus belles pages d’Hollywood, notamment avec « l’intégrale Star Wars » pour deux pianos.

Parallèlement à son activité de concertiste, Mahery enseigne le piano au Conservatoire Municipal de Villetaneuse et mène une action pédagogique soutenue à Madagascar au travers d'ateliers, de Master Classes, de concerts et de jury de concours.

 

 

 


 

Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy

Ouverture académique et fugue LWV 182 (création)

 

 

 


 

Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy

Rondo pour 2 pianos LWV 94

 

 

 


 

Modeste Moussorgski (1839−1881) / E-F. Lühl

Une larme LWV 164 (version pour deux pianos arrangée par E-F. Lühl)

 

 

 


 

Modeste Moussorgski (1839−1881) / E-F. Lühl

Une nuit sur le mont chauve LWV 169 (version pour deux pianos arrangée par E-F. Lühl)

Voix souterraines, apparition des esprits des ténèbres puis de Chernobog – Adoration de Chernobog – Sabbat des sorcières – Sonnerie de la cloche du village et évanouissement des apparitions – Aube naissante.

 

 


 

Modeste Moussorgski (1839−1881) / E-F. Lühl

Tableaux d'une exposition LWV 168 (version pour deux pianos arrangée par E-F. Lühl)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 17:50

Brittany Mélodies :

2002-2012, 10 ans de musique classique à Pordic

 

7ème Festival de Pordic

du 21 au 26 août 2012 

 

 

 

DIMANCHE 26 AOUT | 20H30 | Centre Culturel de la Ville Robert

 

Deux pianos pour dire le monde

par Jean-Sébastien Dureau et Vincent Planès, pianos

 

Robert Schumann (1810−1856)

Six études en canon Op.56 (transcription pour deux pianos de Claude Debussy)

 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756−1791)

Sonate pour deux pianos KV 448 (1781)

 

Johann Sebastian Bach (1685−1750)

Contrepoint XIV (Art de la Fugue), (arrangement pour deux pianos de W. Frey)

 

Ferruccio Busoni (1866−1924)

Fantasia Contrappuntistica (1910) (version pour deux pianos)

 

Après les Etudes Op 56 de Robert Schumann, transcrites par Debussy, vision de l’héritage classique où transparaît l’amour de Bach, la lumineuse Sonate pour deux pianos K.448 de Mozart nous prouvera que la musique c’est plus que la musique. Enfin, la boucle se refermera sur Bach et la modernité avec le Contrepoint XIV de l’Art de la Fugue, vis-à-vis de la monumentale Fantasia Contrappuntistica (1910) de Busoni, à la fois hommage et tentative de couronnement de l’Art de la Fugue.

 


 

La complicité musicale des deux pianistes Jean-Sébastien Dureau et Vincent Planès est née de leur rencontre à Bloomington, Indiana University, en 1999. Ils ont fondé en 2005 le Festival de Musique de Chambre du Larzac qui accueille tous les étés des musiciens venus du monde entier pour une résidence et des concerts de musique de chambre. Assurant ensemble la direction artistique de ces rencontres atypiques, ils ont également choisi de se produire en duo à quatre mains et deux pianos dans des programmes caractéristiques de leur recherche commune : mettre en regard les transcriptions de Bach par Kurtág avec ses pièces originales, proposer la Grande Fugue de Beethoven à quatre mains entre Kosmos de Peter Eötvös et les Mécaniques Célestes de George Crumb… Chacun de leurs programmes fait ainsi l’objet d’un soin tout particulier reflétant leur envie d’éclairer singulièrement les différentes époques du répertoire. Cette démarche les a conduits à être régulièrement invités sur France Musique pour interpréter et commenter les répertoires qu’ils défendent et à se produire sur des scènes comme le Festival Musica de Strasbourg ou le Muziekgebouw d’Amsterdam. Ils ont eu la chance de travailler les pièces qui composent leur premier disque Play with Infinity avec György et Márta Kurtág, après que le compositeur leur eut confié les deux derniers cahiers des Játékok ainsi que de nouvelles transcriptions, ouvrages alors inédits.  Ils ont également pu travailler avec Peter Eötvös la pièce Kosmos pour deux pianos.

 

Jean-Sébastien DureauJean-Sébastien Dureau commence ses études musicales à Lyon, où il est né. Il obtient en 1996 un premier prix de piano et de musique de chambre au CNSM de Paris, dans les classes de Jean-François Heisser, Christian Ivaldi et Alain Planès, et suit le cycle de perfectionnement avec Géry Moutier au CNSM de Lyon. Il rencontre en 1998 le célèbre pianiste et pédagogue hongrois György Sebök et décide de suivre son enseignement à Bloomington, aux Etats-Unis. Sous cette influence majeure, il étudie deux années à l’Université d’Indiana et travaille notamment avec János Starker, Reiko Neriki, Franco Gulli, et Leonard Hokanson. Il y obtient en 2001 l’Artist Diploma. Lauréat du Concours International Maria Canals de Barcelone, il a également reçu la Bourse Lavoisier du Ministère des Affaires Etrangères et le soutien de la Fondation Hewlett Packard ainsi que du Mécénat Musical Société Générale.

Il se produit régulièrement en France et à l’étranger (Festival Musica, Festival Radio-France à Montpellier, Sterian Chamber Music Festival en Autriche, au Festival d’Ile de France…), et participe à de nombreux enregistrements radiophoniques (France Musique, Radio Classique, Deustchland Rundfunk…).

Il est passionné de musique de chambre et de lied, et son goût pour la musique d’aujourd’hui l’a amené à collaborer avec de nombreux compositeurs. Il a notamment créé des pièces d’Eric Dartel, Lùis Rizo-Salom, Joël Merah et György Kurtág.

Il a enregistré un disque produit par le CNSM de Lyon consacré aux Variations Goldberg ainsi qu’à deux pièces de György Kurtág, écrites à sa demande pour encadrer l’oeuvre de Bach. Depuis 2008, il est professeur de piano au Conservatoire de Musique de Genève et enseigne également le piano complémentaire au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.

 

Vincent PlanèsNé en 1975, Vincent Planès a débuté le piano à Annecy, sa ville natale. Après ses études au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon, il est parti se perfectionner à l’Université d’Indiana aux Etats-Unis grâce aux soutiens du Mécénat Musical Société Générale et du Ministère des Affaires Etrangères.

Au cours de son cursus à Bloomington, sanctionné par un Performer Diploma et un Master of Music, il a eu le privilège d’être l’élève de Menahem Pressler, pianiste du Beaux-Arts-trio, et d’accompagner régulièrement la classe du violoncelliste János Starker, figure déterminante pour son parcours musical. Il vient de consacrer cinq années à la préparation d’un doctorat d’accompagnement au New England Conservatory de Boston où il a reçu le Presser Award qui récompense chaque année un étudiant de chacune des grandes institutions musicales américaines. En tant que pianiste collaborateur, il a joué dans quelques-unes des plus grandes salles d’Europe et d’Amérique : Carnegie Hall de New York, Jordan Hall de Boston, Wigmore Hall de Londres, Kumho Art Hall de Séoul, Auditorium du Louvre, Kennedy Center de Washington D.C. Il a eu la chance de se produire avec des personnalités musicales telles que Joel Krosnik, violoncelliste du Juilliard Quartet, Ronald Leonard, violoncelliste solo de l’Orchestre Philharmonique de Los Angeles et Mathieu Dufour, flûtiste solo de l’Orchestre Symphonique de Chicago. Il a également joué avec l’altiste Kim Kashkashian au Congrès International d’alto de Montréal et effectué une tournée de concerts en Floride avec le violoniste Itzhak Perlman. Sous la direction de ce dernier, il participe aussi à la formation de jeunes talents du monde entier en tant qu’accompagnateur au Perlman Music Program.

Depuis 2007, il est professeur au Conservatoire Maurice Ravel de Bayonne.

 

 


 

Robert Schumann (1810−1856)                                                     -> biographie

Six études en canon Op.56 (transcription pour deux pianos de Claude Debussy)

 

En 1845, Schumann compose coup sur coup des cycles de pièces pour piano à pédalier, invention récente du facteur Pleyel. Ces pièces se distinguent des recueils précédents de l'auteur par leur volonté d'abstraction : fugues, canons : l'un des recueils de 1845 se compose même de ″6 fugues sur le nom de BACH″ (op.60), figure emblématique, pour les romantiques, du contrepoint et de la rigueur d'écriture, contrepoint que Schumann a toujours pratiqué ″avec beaucoup de naturel″, selon ses propres dires mais jamais de manière ″abstraite″. En 1845, ayant abandonné depuis un an ses fonctions à la ″Neue Zeitschrift für Musik″, il n'est plus le militant ″des Compagnons de David contre les Philistins″, de la ″musique de l'avenir″, mais part dans une sorte d'ascèse compositionnelle. Malgré le fait que les ″6 Etudes canoniques″ sont plus des études pour leur auteur que pour leur interprète, on y retrouve la poésie, la fantaisie schumannienne, dont l'écriture en canon n'est qu'un prétexte, un jeu d'écriture. Le piano à pédalier n'ayant pas connu de succès, ces pièces seront jouées surtout à l'orgue, parfois au piano (à trois mains), voire à deux pianos.

(Source : Médiathèque Cité de la Musique)

 

Le fichier Six études en forme de canon pour piano ou orgue à pédales pouvant être jouées à 3 mains : Op. 56. 1891. (format PDF) est accessible sur BNF Gallica ; il indique une réduction à 4 mains par Georges Bizet et à 2 pianos 4 mains par Claude Debussy.

 

 


 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756−1791)

Sonate pour deux pianos KV 448 (1781)

 

La sonate en ré pour II pianos K. 448 est une œuvre beaucoup plus intéressante [que l’allegro K. 400]. Contrairement aux sonates pour violon et piano, qui sont des œuvres de laboratoire, destinées à un éditeur, celle-ci a été composée pour être donnée en public dans une soirée du 23 novembre [1781], où il l’a exécutée avec une excellente pianiste, Melle Aurnhammer (la dédicataire de ses sonates pour violon  et piano). Il n’était donc pas question pour lui d’effaroucher les Viennois avec les accents dramatiques, voire tragiques de ces dernières sonates (…) -> lire la suite…

 

Pour aller plus loin : la Sonate pour deux pianos KV 448 de Mozart a fait l’objet de débats tout à fait étonnants, voire dérourants pour un non-médecin. Cette sonate a-t-elle un effet positif sur la santé ? En voici une synthèse publiée en 2001 sur le site de la très britannique et très sérieuse The Royal Society of Medicine. Compte tenu de la difficulté de certains termes techniques pour un non-médecin, j’ai joint le texte anglais qui bien sûr fait seul autorité -> lire le texte…

 

 


 

Johann Sebastian Bach (1685−1750)

Contrepoint XIV (Art de la Fugue), (arrangement pour deux pianos de W. Frey)

 

 

 


 

Ferruccio Busoni (1866−1924)

Fantasia Contrappuntistica (1910) (version pour deux pianos)

 

 

 

 

 

 

 

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 17:48

 

La Sonate en ré pour II pianos K. 448 est une œuvre beaucoup plus intéressante [que l’allegro K. 400]. Contrairement aux sonates pour violon et piano, qui sont des œuvres de laboratoire, destinées à un éditeur, celle-ci a été composée pour être donnée en public dans une soirée du 23 novembre [1781], où il l’a exécutée avec une excellente pianiste, Melle Aurnhammer (la dédicataire de ses sonates pour violon  et piano). Il n’était donc pas question pour lui d’effaroucher les Viennois avec les accents dramatiques, voire tragiques de ces dernières sonates ; aussi s’agit-il d’une œuvre « grande et brillante », comme dit Sainte-Foix, mais que nous aurions grand tort de considérer comme superficielle et virtuosique.

 

Elle s’inscrit parfaitement dans le courant de la manière « viennoise » destinée à séduire le public de la capitale. Le lendemain du concert, Mozart écrit à son père : « je l’ai composée tout exprès pour la circonstance et elle a eu un plein succès ». C’est une œuvre très représentative, par son écriture et par son esprit, de la clarté « classique » qu’il a adoptée depuis son arrivée à Vienne, et qui est le premier bienfait de sa libération du joug salzbourgeois. D’aucuns iront dire que c’est de la musique « galante » ; même A. Einstein prononce le mot, mais il le tempère par l’excellente analyse qu’il fait du style de cette sonate. « Elle est « galante » d’un bout à l’autre, écrit-il, et nulle ombre ne vient en troubler la sérénité. Mais l’art avec lequel est réalisé le juste équilibre entre les deux parties, l’aisance du dialogue, la distinction des ornements, l’intelligence qui préside au dosage des sonorités et à l’emploi des différents registres de l’instrument — tout cela témoigne d’une maîtrise si impressionnante que cette œuvre, simplement « superficielle » et ravissante, en apparence, prend l’accent d’une des plus profondes que Mozart ait jamais écrites et d’une de celles qui montrent le plus de maturité (p. 329). On ne saurait mieux décrire ce qu’il y a de « mozartien » dans ce style, qui n’est pourtant que l’un de ceux que le Maître a adoptés.

 

L’Allegro con spirito est vigoureux, brillant , plein d’entrain. L’optimisme du ré majeur irradie à pleins feux, à peine un moment voilé par le contrepoint du Développement ; mais celui-ci s’allège bien vite en échos charmants et tout est emporté de nouveau dans un flot impétueux.  Mozart, au moment où il écrit cette sonate, avait la tête remplie de son Enlèvement au Sérail (qu’il avait dû interrompre) : aussi est-il permis de voir en cette sonate une évocation en raccourci des principaux éléments de l’opéra : après la fougue et l’enthousiasme de Belmonte, voici la douce Constance. Mais quelle Constance ?... Celle de l’opéra, ou celle de la vie ? Les deux images se superposent et se confondent dans l’Andante (en sol), tout empreint d’un désir tendre d’amour et d’un bonheur calme. Et pour en offrir toutes les nuances fleurissent jusqu’à quatre sujets plus mélodieux l’un que l’autre, le dernier étant particulièrement émouvant (…). On ne peut pas dire que ces mélodies se déploient, car elles sont retenues dans une intimité confidentielle, et cela grâce à la sensualitédu matériau sonore. Admirable en effet est le dosage des timbres de ces deux claviers occupés des basses les plus profondes jusqu’aux notes les plus claires et les plus cristallines. Pour le Finale (Allegro molto) le doute n’est plus permis : c’est bien l’Enlèvement au Sérail qui est là présent. Après Belmonte et Constance, voici la turquerie et les entrechats de [Blöndchen] Blonde, la malicieuse. H. Abert a remarqué que le refrain (car il s’agit en fait d’un rondo) est le thème renversé de la Marche Turque de K. 331. Le foisonnement mélodique et surtout les changements continuels de rythme sont étonnants, mais moins encore que la continuité dynamique de l’ensemble, qui est comme fouettée par le diable de petit motif turc.

 

Le dosage des timbres entre les deux instruments atteint ici la perfection : nul empâtement, une plénitude légère. Et cette légèreté est remarquable aussi bien en verticalité (comme une pâte bien levée, bien aérée) que dans son expansion horizontale. L’œuvre est diserte sans être prolixe, tendre et recueillie en son andante, piquante en son finale… On sent que Mozart, en l’écrivant, était parfaitement à l’aise. Et s’il l’est, c’est parce qu’il peut s’épanouir en toute liberté en composant l’Enlèvement, lequel, en novembre, est déjà bien avancé.

 

Une curiosité : L’œuvre a été donnée en concert en 2005 à la Cité de la Musique sur un double piano Pleyel (un autre instrument disparu).

 

(Source : Jean Victor Hocquard Mozart, l’amour la mort ; JC Lattès1992 ; pp 295-297)

 

 

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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 17:46

 

 

(Source : JS Jenkins , MD, FRCP 40 Way, Hampstead, Londres NW11 7JL, Royaume-Uni)

 

En 1993, Rauscher a émis l’assertion surprenante que, après avoir écouté la sonate de Mozart pour deux pianos (K448) pendant 10 minutes, les sujets normaux montraient de bien meilleures capacités de raisonnement spatiales qu’après des périodes consacrées, soit à suivre les instructions de relaxation conçues pour abaisser la pression artérielle, soit au silence. Les scores moyens de QI spatial étaient de 8 et 9 points plus élevés après avoir écouté la musique que dans les deux autres cas. L'amélioration ne s'étendait pas au-delà de 10-15 minutes. Ces résultats ont fait l’objet de controverses. Certains enquêteurs ont été incapables de reproduire les résultats, mais d'autres ont confirmé que l'écoute la sonate K448 de Mozart produisait une légère augmentation des performances spatio-temporelles, telles que mesurées par différents tests dérivés de l'échelle de Stanford-Binet comme les procédures de découpage et de pliage de papier, ou les tâches de “labyrinthe-crayon à papier”. Toutefois, Rauscher a souligné que l'effet Mozart est limité à un raisonnement spatial et temporel et qu'il n'y a pas d'amélioration de l'intelligence générale ; quant à certains résultats négatifs, elle pense, qu’ils pourraient provenir de protocoles expérimentaux inappropriés.

In 1993 Rauscher et al.made the surprising claim that, after listening to Mozart's sonata for two pianos (K448) for 10 minutes, normal subjects showed significantly better spatial reasoning skills than after periods of listening to relaxation instructions designed to lower blood pressure or silence. The mean spatial IQ scores were 8 and 9 points higher after listening to the music than in the other two conditions. The enhancing effect did not extend beyond 10-15 minutes. These results proved controversial. Some investigators were unable to reproduce the findings but others confirmed that listening to Mozart's sonata K448 produced a small increase in spatial-temporal performance, as measured by various tests derived from the Stanford—Binet scale such as paper-cutting and folding procedures or pencil-and-paper maze tasks. However, Rauscher has stressed that the Mozart effect is limited to spatial temporal reasoning and that there is no enhancement of general intelligence; some of the negative results, she thinks, may have been due to inappropriate test procedures.

Donc, l'effet Mozart existe-t-il ? Dans l’ensemble, les conclusions initiales positives ont été critiquées au motif qu’un quelconque effet Mozart est dû à l'excitation jouissive occasionné par cette musique particulière et n'aurait pas lieu pour qui ne l’ apprécierait pas. Cette interprétation est contrecarrée par des expériences animales dans lesquelles des groupes distincts de rats ont été exposés, d’abord in utero puis après une période post-partum de 60 jours, à l’écoute de la Sonate pour piano K448 de Mozart, à celle de pièces de musique minimaliste de Philip Glass, à un bruit blanc ou au silence, et enfin soumis à des tests de capacité à négocier un labyrinthe. Le groupe Mozart termina le test du labyrinthe beaucoup plus rapidement et avec moins d'erreurs ( P <0,01) que les trois autres groupes : dès lors il est peu probable que le plaisir et l'appréciation de la musique aient été à la base de l'amélioration.

So, does the Mozart effect exist? The generality of the original positive findings has been criticized on the grounds that any Mozart effect is due to `enjoyment arousal' occasioned by this particular music and would not take place in the absence of its appreciation. This interpretation is countered by animal experiments in which separate groups of rats were exposed, in utero followed by a postpartum period of 60 days, to Mozart's piano sonata K448, to minimalist music by the composer Philip Glass, to white noise or to silence and then tested for their ability to negotiate a maze. The Mozart group completed the maze test significantly more quickly and with fewer errors (P <0.01) than the other three groups; thus, enjoyment and musical appreciation is unlikely to have been the basis of the improvement.

 

LOCALISATION DE LA PERCEPTION DE LA MUSIQUE ET DE L'IMAGERIE SPATIALE DANS LE CERVEAU

Une explication des résultats obtenus après avoir écouté de la musique peut se situer dans la manière dont la musique et l'imagerie spatiale sont traitées dans le cerveau. Il y a eu de nombreuses études sur la localisation de la perception musicale. Des techniques telles que la tomographie par émission de positons (TEP) et par scanning fonctionnel (résonance magnétique), ainsi que des études sur des lésions localisées du cerveau, ont montré que l'écoute de la musique sollicite des zones du cerveau largement distribuées. L’aire auditive primaire se trouve classiquement dans les circonvolutions transversale et temporale supérieures, mais des éléments particuliers d'appréciation musicale impliquant rythme, hauteur, mètre, mélodie, et le timbre sont traités dans de nombreuses différentes zones du cerveau. Celles-ci vont du cortex préfrontal et du gyrus temporal supérieur aux precuneus du lobe pariétal, avec une grande interconnexion entre les différents réseaux activés. Le rythme et la discrimination des hauteurs sont traités essentiellement par l'hémisphère gauche, tandis que le timbre et la mélodie se trouvent principalement dans le droit. Le sens de la métrique (de la mesure musicale) ne semble pas montrer de préférence hémisphérique.

LOCALIZATION OF MUSIC PERCEPTION AND SPATIAL IMAGING WITHIN THE BRAIN

An explanation for the results obtained after listening to music may lie in the manner in which music and spatial imaging are processed within the brain. There have been many studies on the localization of music perception. Techniques such as positron emission tomography (PET) and functional magnetic resonance scanning, together with studies on localized brain lesions, have shown that listening to music activates a wide distribution of brain areas. The primary auditory area lies classically in the transverse and superior temporal gyri, but particular components of musical appreciation involving rhythm, pitch, metre, melody, and timbre are processed in many different areas of the brain. These range from the prefrontal cortex and superior temporal gyrus to the precuneus of the parietal lobe, with much interconnection of the different networks activated. Rhythm and pitch discrimination are processed mainly in the left hemisphere whereas timbre and melody are found chiefly in the right. Appreciation of metre does not appear to show hemispheric preference.

Les zones du cerveau concernées par l'imagerie mentale testées grâce à des tâches spatio-temporelles (comme la construction d'ensembles de cubes en séquence tri-dimensionelle) ont également été cartographiées par tomographie par émission de positons (TEP). Les résultats montrent que les régions activées sont les régions préfrontales, temporelle et precuneus qui se chevauchent avec celles qui sont impliquées dans le traitement de la musique. Il en découle, par conséquent, que l'écoute de la musique amorcerait l'activation des zones du cerveau concernées par le raisonnement spatial.

Brain areas concerned with mental imaging as tested by spatial temporal tasks (such as the building of three-dimensional cube assemblies in sequence) were also mapped by PET scanning. The results show that the areas activated include the prefrontal, temporal and precuneus regions which overlap with those involved in music processing. It is suggested, therefore, that listening to music would prime the activation of those areas of the brain which are concerned with spatial reasoning.

 

EFFETS À LONG TERME DE LA MUSIQUE SUR LE CERVEAU

Les expériences initiales sur les adultes exposés à la musique de Mozart étaient de durée réduite. Dans des expériences connexes, les effets à long terme de la musique ont été étudiés dans des groupes d’enfants de 3-4 ans qui auront reçu des leçons de piano pendant six mois, période pendant laquelle ils ont étudié des intervalles de hauteur, les techniques de doigté, la lecture à vue, la notation musicale et le jeu par coeur. À la fin de la formation, tous les enfants étaient en mesure de jouer des mélodies simples de Beethoven et de Mozart. Pendant ce temps, ils ont été soumis à des tests de raisonnement spatio-temporel adaptés à leur âge, et leur performance dépassait de plus de 30% celle des enfants du même âge auxquels on avait donné des cours d'informatique pendant 6 mois ou qui n’avaient pas reçu de formation spéciale (P <0,001). L'amélioration se limitait au raisonnement spatio-temporel, il n'y avait pas d'effet sur la reconnaissance spatiale. L'effet s’est prolongé inchangé pendant 24 heures après la fin des leçons de musique, mais la durée précise de l’amélioration n'a pas été explorée plus avant. La durée de l’effet, plus longue que dans les rapports précédents, a été attribuée à la période d'exposition à la musique et à la plus grande plasticité du jeune cerveau. Dans d'autres expériences de ce genre, il a été affirmé que l'amélioration de la répartition spatio-temporelle raisonnement chez les enfants après la formation de piano a donné lieu à des notes significativement plus hautes en mathématiques supérieures.

LONG-TERM EFFECTS OF MUSIC ON THE BRAIN

The original experiments on adults exposed to Mozart's music were of short duration only. In related experiments15, long-term effects of music were studied in groups of pre-school children aged 3-4 years who were given keyboard music lessons for six months, during which time they studied pitch intervals, fingering techniques, sight reading, musical notation and playing from memory. At the end of training all the children were able to perform simple melodies by Beethoven and Mozart. When they did they were then subjected to spatial-temporal reasoning tests calibrated for age, and their performance was more than 30% better than that of children of similar age given either computer lessons for 6 months or no special training (P <0.001). The improvement was limited to spatial-temporal reasoning; there was no effect on spatial recognition. The effect lasted unchanged for 24 hours after the end of the music lessons but the precise duration of the enhancement was not further explored. The longer duration of the effects than in previous reports was attributed to the length of exposure to music and the greater plasticity of the young brain. In further experiments of this kind it has been claimed that the enhancement of spatial-temporal reasoning in children after piano training has resulted in significantly greater scores in higher mathematics.

 

LA MUSIQUE ET LE SCHÉMA ÉLECTROENCÉPHALOGRAPHIQUE

Des tentatives ont été faites pour enquêter sur les schémas de décharge électrique de zones du cerveau après une exposition à la musique. Dans une étude, l'écoute de la sonate de Mozart K448 pendant 10 minutes, contrairement à l'écoute d'une histoire courte, a abouti à la synchronisation améliorée du modèle de mise en oeuvre des zones temporo-frontales droite et gauche du cerveau, qui ont persisté pendant 12 minutes. L'écoute de la sonate a également été accompagnée par une puissance accrue du spectre bêta de l'électroencéphalogramme dans les zones temporale droite et gauche et dans la région frontale. Dans une autre étude, écouter de la musique (pas celle de Mozart) ont également donné lieu à une plus grande puissance bêta, notamment dans le domaine des precuneus (bilatéralement).

MUSIC AND THE ELECTROENCEPHALOGRAPHIC PATTERN

Attempts have been made to investigate the electrical discharge patterns of brain areas after exposure to music. In one study, listening to the Mozart sonata K448 for 10 minutes, in contrast to listening to a short story, resulted in enhanced synchrony of the firing pattern of the right frontal and left temporoparietal areas of the brain, which persisted for 12 minutes. Listening to the sonata was also accompanied by increased power of the beta spectrum of the electroencephalogram in the right temporal, left temporal and right frontal regions. In a further study, listening to music (not that of Mozart) also resulted in greater beta power, particularly in the area of the precuneus bilaterally.

 

L’EFFET MOZART SUR L'ÉPILEPSIE

Une indication plus impressionnante d'un effet Mozart se rencontre dans l'épilepsie. Dans 23 des 29 patients atteints de décharges focales (focal discharges) ou des explosions de complexes généralisés de pointe et d'ondes ?(bursts of generalized spike and wave complexes) qui ont écouté la Sonate pour Piano K448 de Mozart il y a eu une diminution significative de l'activité épileptiforme comme le montre l'électroencéphalogramme (EEG). Certains patients individuels ont montré une amélioration particulièrement frappante. Chez un homme, inconscient en état de mal épileptique (unconscious with status epilepticus), les modes ictales?? (ictal patterns) étaient présents 62% du temps, alors que pendant l'exposition à la musique de Mozart cette valeur tombait à 21%. Chez deux autres patients atteints de mal épileptique, des ensembles de pointe et d’onde bilatéraux permanents ont été enregistrés 90-100% du temps avant la musique, pour tout à coup tomber à environ 50% cinq minutes après que la musique a commencé. Le fait que l'amélioration a eu lieu, même chez un patient comateux démontre une nouvelle fois qu’il n’est pas nécessaire d’apprécier la musique pour constater l'effet Mozart.

MOZART EFFECT ON EPILEPSY

A more impressive indication of a Mozart effect is to be seen in epilepsy. In 23 of 29 patients with focal discharges or bursts of generalized spike and wave complexes who listened to the Mozart piano sonata K448 there was a significant decrease in epileptiform activity as shown by the electroencephalogram (EEG)19. Some individual patients showed especially striking improvement. In one male, unconscious with status epilepticus, ictal patterns were present 62% of the time, whereas during exposure to Mozart's music this value fell to 21%. In two other patients with status epilepticus continuous bilateral spike and wave complexes were recorded 90-100% of the time before the music, suddenly falling to about 50% 5 minutes after the music began. The fact that improvement took place even in a comatose patient demonstrates again that appreciation of the music is not a necessary feature of the Mozart effect.

 

Pour déterminer si cette musique pourrait exercer un effet plus durable, des études ont été menées chez une fillette âgée de huit ans affectée d’une forme redoutable d’épilepsie infantile, le syndrome de Lennox-Gastaut, avec plusieurs attaques brusques accompagnées d’ensembles bilatéraux de pointe et d’onde et de décharges focales provenant de la zone temporale postérieure droite. La sonate de Mozart a été jouée pendant dix minutes, à chaque heure de la journée où elle était éveillée. À la fin de la période d'éveil le nombre de crises cliniques avait chuté de neuf au cours des quatre premières heures à une au cours des quatre dernières heures et le nombre de secondes pendant lesquelles se produisaient les décharges générales avait chuté de 317 à 178. Le lendemain, le nombre d'attaques était de deux en sept heures et demie.

To determine whether this music could exert a longer effect, studies were conducted in an eight-year-old girl with a particularly intractable form of childhood epilepsy, the Lennox—Gastaut syndrome, with many drop attacks accompanied by bilateral spike and wave complexes and focal discharges from the right posterior temporal area20. Mozart's sonata was played every 10 minutes for each hour of the day when she was awake. At the end of the waking period the number of clinical seizures had fallen from 9 during the initial four hours to one during the last four hours and the number of seconds during which general discharges occurred fell from 317 to 178. The following day the number of attacks was two in seven and half hours.

 

SPÉCIFICITÉ DE LA MUSIQUE DE MOZART

Dans quelle mesure les changements sont-ils attribuables spécifiquement à la musique de Mozart? Après les premières expériences de Rauscher et al. la plupart des chercheurs ont utilisé la Sonate pour deux pianos K448 de Mozart, qu’Alfred Einstein, qui fait autorité sur Mozart, a appelé “une des plus profondes et des plus abouties de toutes les compositions de Mozart», mais son Concerto pour piano n °23 en la majeur K. 488 s’est également révélé efficace. Certains chercheurs ont observé qu'aucune amélioration des tests spatio-temporels n’a été observée à la suite de la musique minimaliste de Philip Glass, et qu’on n’a constaté aucune amélioration dans les tracés EEG épileptiformes après l'écoute de musique populaire traditionelle ? (old-time pop music). Rideout et al., rapportent cependant que la composition contemporaine du musicien greco- américain, Yanni-qui est, selon eux, similaire à la sonate de Mozart en termes de  tempo, de structure, de mélodie et d'harmonie, a également été efficace. Pour tenter de déterminer les caractéristiques physiques responsables de l'effet Mozart, Hughes et Fino ont soumis un large échantillon de musiques à l'analyse informatique. 81 morceaux de Mozart, 67 de Jean-Chrétien Bach, 67 de Jean-Sébastien Bach, 39 de Chopin, ainsi que 148 autres pièces provenant de 55 autres compositeurs, ont été analysés. L’élément caractéristique d’une grande partie de la musique de Mozart, et partagé avec les deux Bach, était un haut degré de de périodicité longue, en particulier entre dix et soixante secondes.

SPECIFICITY OF MOZART'S MUSIC

To what extent are the changes attributable specifically to Mozart's music? Following the initial experiments of Rauscher et al.1 most researchers have used Mozart's double piano sonata K448, which the Mozart authority Alfred Einstein called `one of the most profound and most mature of all Mozart's compositions', but his piano concerto no 23 in A major K488 also proved to be effective. Some investigators observed that no enhancement of spatial temporal tests was seen after the minimalist music of Philip Glass5, and there was no improvement in epileptiform EEG tracings after old-time pop music. Rideout et al., however, report that a contemporary composition by the Greek-American musician Yanni, which they suggest is similar to the Mozart sonata in tempo, structure, melody and harmony, was also effective. In an attempt to determine the physical characteristics which were responsible for the Mozart effect, Hughes and Fino subjected a wide range of music to computer analysis. As many as 81 selections of Mozart, 67 of J C Bach, 67 of J S Bach, 39 of Chopin, and 148 from 55 other composers were analysed. The characteristic shown by much of Mozart's music and shared with the two Bachs was a high degree of long-term periodicity, especially within the 10-60 s range.

Une autre similitude entre la musique de Mozart et celle des deux Bach est l'accent sur la puissance moyenne de certaines notes, notamment G3 (196 Hz), C5 (523 Hz) et B5 (987 Hz). En revanche, la musique minimaliste de Philip Glass et la musique pop traditionnelle, qui se sont toutes deux révélées sans effet sur les tâches spatio-comportementales (spatial behavioural tasks) ou sur l'épilepsie, a montré peu de périodicité longue. Il est suggéré que la musique dotée d’un degré élevé de périodicité longue, qu'il s'agisse de Mozart ou d'autres compositeurs, résonerait dans le cerveau pour diminuer l'activité de crise et pour améliorer les performances spatio-temporelles.

Another similarity between the music of Mozart and the two Bachs was the emphasis on the average power of particular notes, notably G3 (196 Hz), C5 (523 Hz) and B5 (987 Hz). In contrast, Philip Glass' minimalist music and old-time pop music, which had both proved without effect on spatial behavioural tasks or on epilepsy, showed little long-term periodicity. It is suggested that music with a high degree of long-term periodicity, whether of Mozart or other composers, would resonate within the brain to decrease seizure activity and to enhance spatial-temporal performance.

 

CONCLUSION

Une meilleure mise en œuvre du raisonnement spatio-temporel, après avoir écouté du Mozart pendant 10 minutes, a été rapportée par plusieurs chercheurs, mais pas par tous. Même dans les études qui présentent des résultats positifs, l’amélioration est modeste et dure environ 12 minutes. L'effet varie selon les individus et dépend de la tâches spatiale choisie ; l'intelligence générale n’est pas affectée. Plutôt plus convaincant se révèle l’effet bénéfique sur certains patients atteints d'épilepsie. Les résultats ne sont pas spécifiques à des compositions de Mozart, mais les critères musicaux exacts requis n'ont pas été totalement définis.

L'utilisation pratique de ces observations est encore incertaine, d'autant plus que la plupart des expériences ne concernent que des périodes d'écoute courtes de la Sonate pour piano K448 de Mozart. D'autres études sont nécessaires, impliquant une exposition de plus longue durée à Mozart ainsi qu’à un large échantillon d'autres compositeurs, avant que l'effet puisse être pleinement évalué.

 

CONCLUSION

An enhancement of spatial-temporal reasoning performance after listening to Mozart's music for 10 minutes has been reported by several, but not all, researchers. Even in the studies with positive results the enhancement is small and lasts about 12 minutes. The effect varies between individuals and depends upon the spatial tasks chosen; general intelligence is not affected. Rather more impressively, there is a beneficial effect on some patients with epilepsy. The results are not specific to Mozart's compositions but the exact musical criteria required have not been completely defined.

The practical use of such observations is as yet uncertain, especially since many of the experiments relate only to short listening periods to Mozart's piano sonata K448. More studies are necessary, involving longer-term exposure to Mozart and to a wide selection of other composers, before the effect can be fully assessed.

 

(Source : Copyright © The Royal Society of Medicine)

 

 

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18 septembre 2011 7 18 /09 /septembre /2011 17:00

 

 

6ème FESTIVAL DE PORDIC

CINQ CONCERTS DU 23 AU 28 AOÛT 2011

et une journée pro bono le 25 août

 

                                                                                                   Le programme->  

  

Mardi 23 août 2011 - Chapelle du Vaudic

LES VOIX DU SACRÉ (III) :

DE BINGEN À BARTÓK, VOX DEI, VOX POPULI

par l'Ensemble Lunaris (Anaïs Bertrand, mezzo, Mélusine de Pas, voix et vièle à archet, Eva Zaïcik, soprano)

 

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de g. à d. : Anaïs Bertrand, Mélusine de Pas, Eva Zaïcik

 

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avec Victor Toussaint, percussions (photos Alain Faleur) 

 

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Mercredi 24 août 2011 - Chapelle du Vaudic

LE VIOLON EN MAJESTÉ

par Marc Bouchkov, violon

 

 Bouchkov 24082011 (c)AlainFaleur IMG 2942c Bouchkov 24082011 (c)AlainFaleur IMG 2952c  (photos Alain Faleur) 

 

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Jeudi 25 août 2011, JOURNÉE PRO BONO 

("pro bono", c'est-à-dire gratuit, est l'abréviation de "pro bono publico", un mot latin qui vient du monde juridique. Il s'applique, notamment, aux avocats qui défendent une cause pour des honoraires nuls ou modiques.)

 

Chapelle de la Croix Guingard

Kristina Kuusisto, bandonéon baroque

  

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(photos Nathalie Giraud)

 

Centre Culturel de la Ville Robert

Virginie Lassalle, violon & Mathias Le Mézec, piano

 

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(photos Nathalie Giraud) 

   

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Vendredi 26 août 2011 - Centre Culturel de la Ville Robert

LES CHEMINS DU PIANO EN EUROPE

par Zsuzsanna Bódás, piano

 

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(photos Nathalie Giraud) 

 

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Samedi 27 août 2011 - Centre Culturel de la Ville Robert

L’AMOUR DU PIANO, UN RÉCITAL ROMANTIQUE

par Yedam Kim, piano

 

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(photos Nathalie Giraud) 

 

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Dimanche 28 août 2011 - Centre Culturel de la Ville Robert

SOUS LE  SIGNE DU TRIO

par Adrien Boisseau, alto, Pierre Génisson, clarinette, Yedam Kim, piano

 

 

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(photo Nathalie Giraud) 

 

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Adrien Boisseau, Yedam Kim (photo Nathalie Giraud) 

 

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 Pierre Génisson (photo Alain Faleur) 

 

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En attendant le 7ème Festival de Pordic en 2012, les vaches ont réinvesti le pré du Vaudic et elles patientent...

 

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(photo Brittany Mélodies) 

 

 

  

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17 août 2011 3 17 /08 /août /2011 20:00

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CINQ CONCERTS DU 23 AU 28 AOÛT 2011

et une journée pro bono le 25 août

  

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