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27 avril 2012 5 27 /04 /avril /2012 18:27
 
Interpréter de la musique ancienne, c’est d’abord chercher à comprendre un langage, les écrits d’un être humain composés il y a plusieurs siècles. Ce n’est déjà pas chose facile avec les textes littéraires, car les mots peuvent changer de sens, se nuancer sans prévenir ! Pour la musique, c’est entrer dans un monde bien plus flou, plus volatil ; le texte musical est fait pour être entendu, et aucune trace sonore n’est restée, hormis celle des instruments de musique dont bien peu nous sont parvenus dans un état original. Encore faudrait-il pouvoir les jouer à l’identique. Le temps même n’est pas resté identique : quelle est la notion de vitesse et de tempo pour un homme qui mettait une semaine à aller de Paris à Lyon, qui passait alors plusieurs frontières linguistiques, et dont la montre, quand il en avait une, indiquait au mieux les minutes, jamais les secondes. Le temps de la musique pose le problème du métronome ; Loulié, mort en 1702, met au point un premier métronome gradué, mais celui-ci était muet. Il fallait le regarder pour “voir” le tempo. Le premier métronome sonore est construit au début du 18e siècle.
Métronome gradué
Interpréter la musique ancienne, c’est lire un texte fort lacunaire, et chercher les informations  cachées qui l’entourent, la sociologie du musicien, les habitudes de l’époque, ...
 Grata sum harmonia est le titre de la très belle messe d’Artus Aux-Cousteaux, maître de musique de la Sainte Chapelle du Palais à partir de 1642. Né à Amiens, à la fin du 16e siècle, Aux-Cousteaux reçut la formation musicale que de nombreux musiciens de l’époque reçurent, à la maîtrise de Saint-Quentin dans le nord de la France. Personnage manifestement orgueilleux, querelleur, il était cependant un musicien de grande qualité, remarquable contrapontiste, mélodiste fin. Il meurt en 1656. Sa messe Ad imitationem moduli Grata sum harmonia nous est connue par une source conservée à la bibliothèque du Séminaire de Québec. Elle fut éditée en 1647 par les éditeurs parisiens Ballard. La musique est présentée à cinq voix sans instrument ou basse continue. On sait toutefois, par des témoignages et des écrits théoriques de l’époque, que cette présentation ne correspondait pas à l’effectif requis pour jouer l’œuvre. La présentation des Ballard correspondait à ce qu’un maître de musique pouvait normalement trouver dans l’église dont il assurait la musique. Il pouvait cependant adapter la partition achetée aux conditions d’interprétation de sa maîtrise, du lieu où il exerçait, et qui étaient variables suivant les années, la richesse du moment, l’époque de l’année ecclésiastique… Les techniques d’adaptation étaient fort simples : suppression de parties, transformation de parties vocales en parties instrumentales, ajout d’une basse continue. Plus étonnamment, les théoriciens tant français qu’italiens signalaient qu’on pouvait remplacer une voix écrite dans une tessiture pour homme en voix de femmes. Ainsi, les extraits de la messe Grata sum harmonia que l’Irish Chamber Choir donne ce soir sont transposés à l’octave supérieure pour être chantés par un choeur de femmes. La basse chantante est supprimée et jouée par le clavecin.
La messe utilise un style dit parodique. Elle utilise une pièce d’origine italienne comme thème principal, omniprésent dans l’ensemble de ses parties, le madrigal Amarilli de Giulo Caccini, paru dans les Nuove musiche en 1602. Cette mélodie avait déjà été utilisée par
Sont-ce les yeux d'Angélique
 
 Aux-Cousteaux dans un air composé quelques années avant la messe, Sont-ce les yeux d’Angélique.
Les petits motets de Lully sont très rarement joués. Il s’agit de pièces pour trois voix, composées sur un style italien certainement dans les années 1670. Là encore, des adaptations sont possibles, des transformations. Une lecture attentive permet même de supposer l’existence d’instruments non écrits ; le copiste n’a pas jugé bon de les noter, car l’utilisateur futur aurait nécessairement la science musicale pour en reconstituer les parties. Lully  déploie dans cette musique une science de la voix, de l’expression et de la rhétorique remarquable qui place ces motets parmi les sommets de la musique vocale baroque du temps de Louis XIV.
 
Régina Lully
 
 
 
 
 

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