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Brittany Mélodies : 2002-2012

10 ans de musique classique à Pordic

 

 

7ème Festival de Pordic

du 21 au 26 août 2012 

 

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Les précédentes éditions 2011 - 2010 - 2009 - 2008

  

 

Brittany Mélodies :

2002-2012, 10 ans de musique classique à Pordic

 

7ème Festival de Pordic

du 21 au 26 août 2012 

 

 

 

CONCERT D’OUVERTURE

MARDI 21 AOUT | 20h30 | Chapelle du Vaudic

L'alto ou la voix intérieure — Bach, transcription et modernité

par Adrien Boisseau, alto

 

Johann Sebastian Bach (1685−1750)

Suite pour violoncelle seul N°4 BWV 1010 en mi bémol majeur (1723) (transcription pour alto)

 

Paul Hindemith (1895−1963)

Sonate Op.11 N°5 pour alto solo (1919)

Quatre mouvements : 1. Lebhaft, aber nicht geeilt – 2. Mäßig schnell, mit viel Wärme vorgetragen − 3. Scherzo. Schnell − 4. In Form und Zeitmaß einer Passacaglia

 

Johann Sebastian Bach (1685−1750) / Zoltán Kodály (1882−1967)

Fantaisie Chromatique en ré mineur (arrangement pour alto seul par Zoltán Kodály de la Fantaisie Chromatique BWV 903, sans la Fugue, 1951)

 

J.S. Bach fonde, au début du XVIIIème siècle, une littérature [pour violon seul et] pour violoncelle seul visionnaire. Celle-ci attendra le XXème siècle pour fleurir, grâce à un interprète de génie, Pau Casals, qui donnera aux compositeurs (Britten, Cassado, Ligeti, Kodaly, etc.) l’idée d’écrire eux aussi pour cordes solistes. Prophétique au plan harmonique (la Fantaisie Chromatique BWV 903 est une de ses œuvres les plus audacieuses) Bach tisse la musique moderne de références classiques : Hindemith clôt sa sonate pour alto (1919) par une Passacaille qui rend un hommage discret à Bach, et Zoltán Kodály s’approprie carrément la Fantaisie Chromatique BWV 903 pour clavier qu’il transcrit pour alto avec audace et ferveur(1951).

-> détails et notes de programme  

 

 

MERCREDI 22 AOUT | 20H30 | Chapelle du Vaudic

Jean-Baptiste Lully à Versailles, Louis XIV et le Baroque sacré

par l’Irish Chamber Choir of Paris, chœur féminin dirigé par Jean-Charles Léon

 

Artus Aux-Cousteaux (1590 ? −1656)

Messe ad imitationem moduli Grata sum harmonia (1647)

 

Jean-Baptiste Lully (1632−1687)

Petits motets (programmation en cours)

 

Le baroque français contribuera à structurer le baroque européen (voyez l’ouverture à la française de J.S. Bach, avec ses danses bien françaises, Courante, Gavotte, Passepied, Sarabande, Bourée (sic), Gigue etc… ).

-> détails et notes de programme

 

 

JEUDI 23 AOUT |20h30 | Chapelle du Vaudic

Le luth baroque, promenade en Europe

par Mauricio Buraglia, luth baroque

 

Charles Mouton (1617−1699 ?)

Pièces dans le ton de la chèvre (fa# min)

 

Jaques Gallot (? −1690 ?)

Le « vieux Gallot de Paris », Pièces en fa# mineur

 

Sylvius Leopold Weiss(1687−1750)

Suite en la majeur du manuscrit de Dresde

 

Mauricio Buraglia nous fera découvrir l’art du luth, un art de cour par excellence, en nous menant de la France de Louis XIV, qui était un bon joueur de luth lui-même, jusqu’à l’Allemagne du XVIIIème siècle, dans la Prusse de S.L. Weiss, l’ami de J.S. Bach.

-> détails et notes de programme

 

 

VENDREDI 24 AOUT | 20h30 | Centre Culturel de la Ville Robert

Clarinette et piano, ou le vent du romantisme

par Pierre Génisson, clarinette et François Dumont, piano

 

Jean Françaix (1912−1997)

Tema con variazioni (1974)

 

Johannes Brahms (1833−1897)

Sonate Op.120 N°2 en mi bémol majeur (1894)

 

Gioacchino Rossini (1792−1868)

Introduction, thème et variations (1809)

 

Carl Maria von Weber (1786−1826)

Concerto N°1 Op.73 (1811) (version avec piano)

 

Le concert retracera, en quelque sorte à rebours, l’histoire de la clarinette, de la période contemporaine (le festival de Pordic fête le centenaire de Jean Françaix, né en 1912) jusqu’à son aube au début du XIXème (G. Rossini, C.M. von Weber) en passant par la Deuxième sonate de Brahms.

-> détails et notes de programme

 

 

SAMEDI 25 AOUT | 20h30 | Centre Culturel de la Ville Robert

Autour de Moussorgski, le modeste

par Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy et Mahéry Andrianaivoravelona, pianos

 

Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy

Ouverture académique et fugue LWV 182 (création)

 

Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy

Rondo pour 2 pianos LWV 94

 

Modeste Moussorgski (1839−1881) / E-F. Lühl

Une larme LWV 164(version pour deux pianos arrangée par E-F. Lühl)

 

Modeste Moussorgski (1839−1881) / E-F. Lühl

Une nuit sur le mont chauve LWV 169 (version pour deux pianos arrangée par E-F. Lühl)

Voix souterraines, apparition des esprits des ténèbres puis de Chernobog – Adoration de Chernobog – Sabbat des sorcières – Sonnerie de la cloche du village et évanouissement des apparitions – Aube naissante.

 

Modeste Moussorgski (1839−1881) / E-F. Lühl

Tableaux d'une exposition LWV 168 (version pour deux pianos arrangée par E-F. Lühl)

 

Modeste Petrovitch Moussorgski, ce « pauvre grand homme » aux dires de Claude Debussy, sera à l’honneur. Avant de rendre hommage à cette musique venue d’ailleurs, et pourtant si familière, E. F. Lühl nous offre la création d’une œuvre qui retend à sa manière le fil de l’héritage baroque.

-> détails et notes de programme

 

 

DIMANCHE 26 AOUT | 20h30 | Centre Culturel de la Ville Robert

Deux pianos pour dire le monde

par Jean-Sébastien Dureau et Vincent Planès, pianos

 

Robert Schumann (1810−1856)

Six études en canon Op.56 (transcription pour deux pianos de Claude Debussy)

 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756−1791)

Sonate pour deux pianos KV 448 (1781)

 

Johann Sebastian Bach (1685−1750)

Contrepoint XIV (Art de la Fugue), (arrangement pour deux pianos de W. Frey)

 

Ferruccio Busoni (1866−1924)

Fantasia Contrappuntistica (1910) (version pour deux pianos)

 

Après les Etudes Op 56 de Robert Schumann, transcrites par Debussy, vision de l’héritage classique où transparaît l’amour de Bach, la lumineuse Sonate pour deux pianos K.448 de Mozart nous prouvera que la musique c’est plus que la musique. Enfin, la boucle se refermera sur Bach et la modernité avec le Contrepoint XIV de l’Art de la Fugue, vis-à-vis de la monumentale Fantasia Contrappuntistica (1910) de Busoni, à la fois hommage et tentative de couronnement de l'Art de la Fugue.

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Brittany Mélodies :

2002-2012, 10 ans de musique classique à Pordic

 

7ème Festival de Pordic

du 21 au 26 août 2012 

 

 

 

CONCERT D’OUVERTURE

MARDI 21 AOUT | 20h30 | Chapelle du Vaudic

 

L'alto ou la voix intérieure — Bach, transcription et modernité

par Adrien Boisseau, alto

 

Johann Sebastian Bach (1685−1750)

Suite pour violoncelle seul N°4 BWV 1010 en mi bémol majeur (1723) (transcription pour alto)

 

Paul Hindemith (1895−1963)

Sonate Op.11 N°5 pour alto solo (1919)

Quatre mouvements : 1. Lebhaft, aber nicht geeilt – 2. Mäßig schnell, mit viel Wärme vorgetragen − 3. Scherzo. Schnell − 4. In Form und Zeitmaß einer Passacaglia

 

Johann Sebastian Bach (1685−1750) / Zoltán Kodály (1882−1967)

Fantaisie Chromatique en ré mineur (arrangement pour alto seul par Zoltán Kodály de la Fantaisie Chromatique BWV 903, sans la Fugue, 1951)

 

J.S. Bach fonde, au début du XVIIIème siècle, une littérature [pour violon seul et] pour violoncelle seul visionnaire. Celle-ci attendra le XXème siècle pour fleurir, grâce à un interprète de génie, Pau Casals, qui donnera aux compositeurs (Britten, Cassado, Ligeti, Kodaly, etc.) l’idée d’écrire eux aussi pour cordes solistes. Prophétique au plan harmonique (la Fantaisie Chromatique BWV 903 est une de ses œuvres les plus audacieuses) Bach tisse la musique moderne de références classiques : Hindemith clôt sa sonate pour alto (1919) par une Passacaille qui rend un hommage discret à Bach, et Zoltán Kodály s’approprie carrément la Fantaisie Chromatique BWV 903 pour clavier qu’il transcrit pour alto avec audace et ferveur(1951).

 

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Adrien Boisseau, né en 1991, commence l'apprentissage de l'alto à l'âge de cinq ans. Après un prix d'alto, de piano et de musique de chambre au Conservatoire de Nevers, il étudie ensuite auprès de Marie-Christine Witterkoer à Saint Maur.

En 2006, il est admis au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans la classe de Jean Sulem. Parallèlement, il enrichit sa formation auprès de Veronika Hagen au Mozarteum de Salzbourg et prend part à de nombreuses Masterclasses avec des artistes tels que Jean-Claude Pennetier, le quatuor Juilliard, le quatuor Via Nova, Tatjana Masurenko, Hatto Beyerle ou encore Antoine Tamestit.

En 2008, il est lauréat du concours FMAJI qui lui donne l'opportunité de se produire à de nombreuses reprises avec orchestre (Symphonie Concertante de Mozart, Concerto pour alto de Stamitz, Concerto pour alto de Bartók avec l'Orchestre Pasdeloup…). L'année suivante, il est récompensé par le 1er Prix et le Prix du public au concours Max Rostal à Berlin. Adrien s'intéresse particulièrement à la musique de chambre ; il va alors participer à deux reprises à l'Académie de Santander (2008-2009) où il joue avec des musiciens renommés tels que Peter Cropper, Sylvia Marcovici, Hansjörg Schellenberger ou encore Marco Rizzi.

Au cours de la saison 2007-2008, Adrien Boisseau est reçu à l'Académie de l'orchestre Philharmonique de Radio France. Il se produit alors sous la direction de chefs prestigieux tels que Manfred Honeck, Myun Whun Chung ou encore Kazushi Ono. Il s'implique aussi dans des projets soutenant la musique de notre temps. En 2008, il participe à l'Académie de musique contemporaine de Lucerne où il joue sous la direction de Pierre Boulez. La même année, il interprète une œuvre pour alto et électronique à l'IRCAM.

Au cours de l'été 2010, il prend part à l'International Music Academy-Switzerland où il travaille en quatuor sous la direction de Nobuko Imai et Seiji Ozawa. Adrien Boisseau est ensuite invité au Festival des Arcs (2009-2010), au Festival de Pâques de Deauville et au Festival de l'Août Musical de Deauville (2010). Il est alors amené à se produire avec Renaud Capuçon, Lise Berthaud, Amaury Coetaux, Eric Crambes, Ayako Tanaka.

Depuis 2009, Adrien Boisseau est résident à la fondation Singer-Polignac, à Paris.

En mars 2011, Adrien Boisseau a fait ses grands débuts à la Philharmonie de Berlin avec le Deutsches Symphonie Orchester dans le Double Concerto de Bruch et le Concerto pour alto de Léo Smit.

Adrien Boisseau joue un alto Stefano Scarempella de Bernard Sabatier, luthier.

 

 

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Johann Sebastian Bach (1685−1750)

Suite pour violoncelle seul N°4 BWV 1010 en mi bémol majeur (1723) (transcription pour alto)

  

  

 

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Paul Hindemith (1895−1963)                                                  -> biographie

 

Sonate Op.11 N°5 pour alto solo (1919)

Herrn Professor Dr. Karl Schmidt gewidmet ; Création le 14 /11/1920 par l’auteur

Quatre mouvements : 1. Lebhaft, aber nicht geeilt – 2. Mäßig schnell, mit viel Wärme vorgetragen − 3. Scherzo. Schnell − 4. In Form und Zeitmaß einer Passacaglia

 

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Johann Sebastian Bach (1685−1750) / Zoltán Kodály (1882−1967)

 

Fantaisie Chromatique en ré mineur (arrangement pour alto seul par Zoltán Kodály de la Fantaisie Chromatique BWV 903, sans la Fugue, 1951)

 

Il n'existe pas de manuscrit autographe de la Fantaisie chromatique et Fugue en ré mineur BWV 903  pour clavecin, mais il en existe de nombreuses copies, souvent avec des variantes ; elle offre ainsi aux chercheurs un champ d'étude difficile. On n'a pas encore éclairci le point de savoir quelle version Kodály a utilisé (...) -> lire la suite...

 

    Lire un texte de Bela Bartok sur Z. Kodály ->

 

 

 

Il n'existe pas de manuscrit autographe de la Fantaisie chromatique et Fugue en ré mineur BWV 903  pour clavecin, mais il en existe de nombreuses copies, souvent avec des variantes ; elle offre ainsi aux chercheurs un champ d'étude difficile. On n'a pas encore éclairci le point de savoir quelle version Kodály a utilisé. Si la comparaison avec l'édition Henle montre pour la partie d'alto certaines erreurs d'impression, l'absence de barres de mesure ainsi que certaines modifications résultent de choix faits intentionnellement par Kodály. De même la conclusion : la Fantasia cromatica prend fin contrairement à ce qu'écrit Bach. Il n'y a cependant pas lieu de blâmer une telle liberté dans le traitement de la partition musicale originale. La transcription donne à celui qui la réalise, comme à celui qui la joue, une vision précise, et le moyen de pénétrer les structures de l'original. Il a gagné la liberté. Mieux que communiquer à nouveau, il peut en faire ressortir à neuf le caractère original et l'esprit, à sa manière à lui. Bach et les maîtres anciens ont allègrement transcrit et ils se sont appropriés ainsi de nouvelles techniques de composition. De même Zoltán Kodály, qui a transcrit pour alto la Fantaisie chromatique en 1950. Audacieux au point de repousser, par la mise en œuvre de raffinements chromatiques et harmoniques, la composition de Bach jusqu'aux frontières de la tonalité majeur-mineur. Virtuose au point que l'interprète (comme si tout cela lui venait spontanément), doit faire face aux cascades de tonalités, aux arpèges et aux triples cordes acrobatiques avec ses deux mains. Téméraire au point de transcrire la Fantaisie chromatique pour un instrument à cordes, et d’en faire sonner toutes les notes sur quatre doigts seulement. L'œuvre se divise en deux parties bien différentes, une ouverture multiforme qu'on pourrait croire improvisée, et un récitatif instrumental très prenant, l'un des plus vastes et des plus expressifs de toute la littérature.

 

(Source : Christine Mitlehner, http://www.musiktext.de/texte/bach_chrom903_txt.htm, traduction Brittany Mélodies)

 

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Artus Aux-Cousteaux (1590 ?-1656)

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L’orthographe varie Haut-Cousteau—Hartus aux Cousteaux etc…

 

Né à Amiens dans les dernières années du XVIe siècle, Artus Aux-Cousteaux reçut une solide formation musicale au sein de la maîtrise de Saint-Quentin, sous la direction du compositeur et maître de chapelle Jean de Bournonville. Son éducation musicale terminée il eut la chance de servir notre Roy tres juste [Louis XIII] par treize années en sa chapelle de musique. A partir de 1629, Aux-Cousteaux revint travailler à Saint-Quentin en qualité de maître de musique cette fois. Enfin, admis en 1634 comme clerc haute-contre en la Sainte-Chapelle, il se fixa définitivement à Paris où il s'attira très vite la protection et les bonnes grâces de Mathieu Molé, Premier Président du Parlement puis Garde des Sceaux et grand amateur de musique.

 

En 1642, Artus Aux-Cousteaux était reçu au poste de maître de musique de la Sainte-Chapelle, chargé de la formation musicale des enfants de la prestigieuse maîtrise royale. Excellent technicien et bon mélodiste, il prétendit alors refuser certaines "facilités" du style nouveau qui faisait fureur sur scène et dans les salons. De ce fait, mais en grande partie démentie par la réalité de sa musique, est née la légende qui a fait d'Aux-Cousteaux l'un des parangons de ce conservatisme alors omniprésent dans la musique d'église en France.

Orgueilleux, ne souffrant aucune contradiction, querelleur, usant volontiers de l'invective et même de l'insolence envers ses supérieurs du Chapitre de la Sainte-Chapelle, il fut à plusieurs reprises en butte aux réprimandes de ces Messieurs qui, par trois fois, entre 1640 et 1645, prononcèrent contre lui une sentence d'exclusion ! Il ne dût son maintien en place qu'aux interventions bienveillantes et répétées de Mathieu Molé.

 

En 1650, une enquête ordonnée par le Chapitre à la suite de plaintes concernant de grands désordres dans la Maîtrise dût aboutir à la mise en cause de sa responsabilité et provoquer son départ, car à partir de cette époque son nom disparaît des registres capitulaires. La préface d'un petit livre de Psaumes parus en 1656 nous apprend son décès pendant le travail d'impression.

 

Personnage contesté, sa mauvaise réputation n'allait, hélas, pas s'éteindre avec lui. Ainsi, au début du XVIIIe siècle, le célèbre Sébastien de Brossard, compositeur et maître de chapelle lui aussi, dresse de notre homme un portrait peu flatteur :

 

J'ay ouy dire par le feu Sieur Christophe Ballard dont le père a imprimé beaucoup de musique de cet auteur (Aux-Cousteaux), que c'estoit un pédant fieffé, qui ne vouloit suivre que sa teste, où il croyoit que toute la science imaginable estoit enfermée, et qui, parce qu'il occupoit le meilleur poste du royaume, s'imaginoit que tout luy devoit céder et que rien n'estoit supportable que ce qu'il faisoit ou inventoit.

 

Ses qualités musicales étaient néanmoins reconnues par certains de ses confrères. Ainsi, en 1643, nous trouvons le témoignage du maître des enfants de la cathédrale d'Auxerre, Annibal Gantez, un musicien qui ne ménage pourtant pas ses critiques envers les musiciens avec lesquels il se trouvait en concurrence :

Celuy que j'ay trouvé en ce païs le plus agréable en la Musique, c'est Veillot, Maistre de Nostre Dame, & celuy que j'ay rencontré le plus grave en la sienne c'est Péchon, Maistre de Sainct Germain. Mais Haut-Cousteau, Maistre de la Saincte Chapelle, fait parfaitement tous les deux.

 

La valeur de sa musique en faisait un compositeur particulièrement apprécié dans les maîtrises et psallettes du royaume et il n'est pas rare de voir figurer certaines de ses œuvres dans les listes d'ouvrages musicaux de l'époque. Ainsi, un inventaire de la psallette de Saint-Tugal de Laval (Mayenne), réalisé en 1656, signale, à côté de divers livres de musique pour le service divin :

 

Cinq petits livres de Hartus aux Cousteaux dont les premiers sont les commandements, les verz composés par Monsieur Mathieu

 

Cette allusion aux Quatrains de Monsieur Mathieu mis en musique par Aux-Cousteaux et publiés pour une part en 1643, puis en 1652, donne une indication précieuse sur le genre de répertoire abordé dans le cadre des études musicales au sein d'une psallette de province.

 

Le recueil de 1643 est peut-être une réimpression car, dès 1636, dans l'Harmonie Universelle de Marin Mersenne, on peut lire la référence suivante, autre témoignage de l'intérêt suscité par la musique d'Aux-Cousteaux :

 

Quant aux exemples de la composition ordinaire, il n'est pas nécessaire d'en donner d'autres que ceux que le sieur Aux Cousteaux excellent Musicien a fait depuis peu imprimer à trois parties, car il donné 50 Trios qu'il a mis dans les 12 Modes tant par Bmol que par Bquarre, lesquels peuvent servir d'idée à ceux qui veulent apprendre à composer.

 

Plus étonnant encore, l'une des messes à 5 voix, ad imitationem moduli Gratia sum harmonia (1647) nous est connue par une source unique. Il s'agit d'un grand in-folio, conservé à la Bibliothèque du Séminaire de Québec (Canada), ayant appartenu aux Jésuites venus fonder en Nouvelle-France un collège, terminé en 1650, sous l'épiscopat de François de Montmorency-Laval.

 

Personnage controversé, en grande partie victime de son mauvais caractère, Artus Aux-Cousteaux est resté jusqu'à ce jour injustement méconnu et parfois méprisé.

 

Obéissant parfois aux exigences d'austérité émanant du Concile de Trente, il compose en 1641 ses Magnificat sur les huit modes : Octo Cantica Divæ Mariæ Virginis. Ailleurs, cédant à la tentation des mélodies à la mode, comme cet air de cour d'Antoine Boesset, Quelles beautés, ô mortels, composé pour un Ballet de Cour donné en 1621, il écrit, trente ans plus tard, une messe à 5 voix ad imitationem moduli Quelle beauté, ô mortels.

 

De même, il est intéressant de voir comment, en 1644, dans une pièce intitulée Madrigalle, il reprend à son compte les premières notes d’un des plus grands succès de la musique italienne du début du XVIIe siècle, Amarilli de Giulio Caccini, paru dans les Nuove Musiche en 1602. Cette petite citation, qui à l’époque doit résonner comme un « jingle » aux oreilles des mélomanes, montre la connaissance qu’il avait de la musique italienne considérée alors comme une sorte d’avant-garde.

 

Ces contradictions sont justement l'un des éléments qui confèrent à sa musique un caractère particulier, une certaine ambiguïté source d'une émotion qui lui est propre. Ces ambivalences ne sont pas rares dans les œuvres qui composent ses Meslanges de Chansons, recueil paru en 1644.

 

Reconnaissant lui-même implicitement cet aspect des choses, il écrit à l’adresse de son dédicataire et protecteur le Président Mathieu Molé :

 

Je souhaiterois, MONSEIGNEUR, que ce petit ouvrage n’eust point d’autre objet que les choses saintes, pour estre un present plus digne de vostre Grandeur ; mais puis que je vous dois la meilleure partie de mon bien, & que vostre bonté a daigné couronner le travail de ma vie, j'ay crû estre obligé de vous offrir des productions de toutes mes années.

 

La date de parution de ce recueil (1644) explique également la présence de pièces de circonstance : La Chanson à 5 Ouvrez, Prince du ciel est un hommage posthume à Louis XIII, mort au mois de mai 1643, alors que la Chanson à 6, en trois parties, Grand Roy pour qui le ciel a fait tant de miracles, salue comme il se doit le tout jeune roi Louis XIV.

 

Par ailleurs, le choix des textes mis en musique indique de la part du musicien un goût littéraire assez sûr. Son inspiration est partagée entre des poèmes à caractère moral ou philosophique, illustrés par des auteurs comme Philippe Desportes ou Racan, et d’autres consacrés au dépit amoureux, thème baroque par excellence.

 

De son vivant, Artus Aux-Cousteaux avait déjà pressenti cette mise à l’écart qui le guettait. Écoutons-le, quelque peu désabusé, conclure en assurant sa défense. Il s’adresse Au Lecteur en préface à la Suite des Quatrains de Monsieur Mathieu parue à Paris chez Robert Ballard en 1652 :

 

[Il se trouve] des Admirateurs ignorants, qui après avoir entendu trois ou quatre belles voix avec les Luths, les Thuorbes, les Violes, & les autres Instruments bien touchez pour suppléer au défaut de la Musique, s ‘en vont haussans les yeux & les espaules, disant partout qu’il ne faut rien entendre après ces Merveilles : Ceux qui les croient en demeureroient là, & mespriseroient tous les autres Compositeurs : Ils disent pour toute raison que la Musique n’est faite que pour contenter l’oreille de ceux qui n’y cognoissent rien : mais je leur responds que si la Musique mal composée & bien chantée nous plaist, à plus forte raison nous doit plaire & agréer davantage celle qui est bien composée et bien chantée.

Je n’ay pas entrepris, Lecteur, de te marquer exactement les fautes de la Musique [de quelques Musiciens de ce siècle] afin qu’ils excusent les miennes ; je ne reprends que leur vanité, & me soumets librement à ta Censure.

 

En 1993, presque 350 ans après la mort de notre musicien, la musicologue Denise Launay, éminente spécialiste de la musique française du XVIIe siècle, évoque Aux-Cousteaux comme l’une des figures les plus originales de la musique religieuse de son temps. Combien de temps faudra-t-il encore attendre pour rendre justice à ce compositeur victime d’attaques excessives, sans cesse colportées et amplifiées par de nombreux critiques qui n’ont apparemment jamais pris la peine de consulter sa musique…

 

(Source :  http://poirierjm.free.fr/artus.htm, un site exceptionnel de richesse sur la musique baroque en général et le luth en particulier)