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14 mai 2013 2 14 /05 /mai /2013 14:50

Vermeer 

Baroque : terme de joüaillier (sic), qui ne se dit que des perles qui ne sont pas parfaitement rondes (source : Dictionnaire de Furetière, 1690).

 

Pour Furetière, le terme « baroque » n’a qu’un sens, celui qui caractérise une perle irrégulière. Il ne le précise pas dans son dictionnaire, mais l’origine est portugaise, et le mot « barroco », lié ou non à la perle, est avant tout attaché à cette notion d’irrégularité, dans un monde où l’ordre et la symétrie sont des valeurs dominantes. Cependant, irrégularité ne signifie pas laideur : la perle ornant l’oreille de la jeune fille de Vermeer n’est pas ronde, mais « baroque » au sens premier du mot. À l’instar de la perle, l’esprit de la musique baroque suit des chemins divers, irréguliers et parfois tortueux.

 

Michel Devillers,saxophoniste reconnu, nous en apporte l’illustration, lui le musicien jazzeux et improvisateur attiré par le baroque. Voici ce qu’il nous dit :

 

« Dans mon esprit, le lien entre baroque et jazz réside dans la grande liberté de l’interprète. Dans les deux univers, le musicien se doit de re-créer l’oeuvre. C’est aussi ce qu’on attend de lui, son invention dans l’instant, dans l’improvisation. C’est bien ce qui me comble aussi : jouer “à ma manière”. J’y connais ce plaisir particulier et que je ne sais pas décrire, de laisser venir la musique, laisser émerger l’invention presque malgré moi. Pour ceux qui s’intéressent à la psychanalyse, dans “Le corps de l’œuvre”, D. Anzieu décrit le processus créateur comme une dissociation psychotique qui serait contrôlée par le moi. Il parle d’une des phases de la création littéraire, mais c’est bien ainsi que je perçois ce moment de l’improvisation. Cette sensation que la musique se fait malgré moi, en dehors de moi mais, qu’en même temps, je canalise, j’oriente et finalement maîtrise. Dans ce sens, l’improvisation serait la maîtrise du non-moi...

 

Bien sûr, l’interprétation n’est pas qu’improvisation. La charpente et l’aménagement sont préparés, façonnés, organisés de façon à offrir le moment venu, le moment du concert, le lieu qui sera propice à cela. Boulez voyait là quelque chose d’obscène (qui l’attirait me semble-t-il). C’est pour le moins quelque chose d’intime qui se dévoile en concert. »

 

Michel Devillers poursuit :

 

« Dans la musique baroque, l’interprète se doit de faire preuve d’invention renouvelée à chaque exécution. C’est en 1982 que je m’y attelle. Je cherche à m’approprier un phrasé au saxophone qui soit dans l’esprit baroque. C’est alors que j’ai créé le trio Anachronismes. Le saxophone soprano me permet de jouer d’une façon assez proche de celle des hautbois baroques. »

 

 

Nota : le choix de  l’instrumentation à l’époque baroque est très ouvert. Marin Marais nous indique dans l’avertissement qui figure en tête de son troisième livre :

 

AVERTISSEMENT

 

Les plus belles pièces perdant infiniment de leur agrément, si elles ne sont exécutées dans le goût qui leur est propre, et ne pouvant donner une idée de ce gout en me servant des notes ordinaires, j’ay êté obligé de supléer de nouvelles marques capables de faire entrer dans mes veûës ceux qui joûëront mes pièces— e —par exemple signiffie qu’il fault enfler ou exprimer le coup d’archet en appuyant plus ou moins sur la corde selon que la pièce le demande et cela quelque fois sur le commencemt du tems ou sur la valleur du point comme la marque le désigne. De cette manière on donne de l’ame aux piéces qui sans cela seroient trop uniformes. [… ] Il est encore à propos d’avertir le public que la plupart des piéces qui composent ce troisieme livre se peuvent joûër sur plusieurs autres instrumens comme l’Orgue, le clavecin, le violon, le dessus de viole, le théorbe, la guitarre, la flutte traversiere, la flutte à bec et le hautbois. il ne s’agira que d’en sçavoir faire le choix pour chacun de ces instrumens. [C’est l’orthographe d’époque, note de Brittany Mélodies].

 

L’obsession d’être fidèle à la lettre (l’obsession des instruments anciens, des conditions du concert à l’époque) n’est donc pas fidèle à l’esprit du baroque.

 

« Baroque : C’est je crois la musique qui me touche le plus. Probablement parce qu’elle contient, elle concentre, toute notre histoire musicale. C’est le temps où on renoue avec la profusion d’agréments et d’ornements hérités de la musique savante arabe qui avait influencé fortement la musique européenne au IXème siècle. La rigueur romane médiévale (citons l’école de Notre-Dame, avec les œuvres de Pérotin, 1160 env.-1230 env., d’une rigueur admirable, écrites bien sûr a capella) avait plus ou moins relégué cet art de l’ornement et de la variation, qui restera masqué sous le « blanc manteau d’églises » (Raoul Glaber), jusqu’à ce que le Concile de Trente (1545-1563) le fasse ressurgir en force à l’époque baroque. »

 

 

Ph1 Sant Ignazio Rome

 

 Le plafond de Sant Ignazio à Rome

 

     

À propos de son programme, Michel Devillers nous dit : « Je jouerai à Pordic l’adagio du concerto pour hautbois en ut mineur de Marcello. J.S. Bach l’aimait beaucoup et en a fait une transcription pour clavecin. Je jouerai aussi le “O’Carolan concerto” une œuvre baroque irlandaise du XVIIIème, signée de Turlough O'Carolan (Toirdhealbhach Ó Cearbhalláin, 1670-1738).

 

Nota : on peut écouter un extrait de sa version à la fois fidèle et personnelle du “concerto” de O’Carolan sur le site de Michel Devillers, ainsi qu’un extrait de l’Adagio du concerto pour hautbois de B. Marcello, accordéon : Françoise Figureau.

 

« De O’Carolan, je reprendrai aussi peut-être “Sir Arthur Shaen”. » poursuit-il : « Je n’ai pas encore (début avril 2013) finalisé le programme. Je compte alterner pièces baroques et thèmes de jazz de façon à renouveler l’intérêt, tout en maintenant un lien entre les deux genres. Je crois que je commencerai le concert avec un prélude de J. Bodin de Boismortier. Pour enchaîner avec “Les couloirs de Pigalle” de Michel Devillers.

 

Peut-être même jouerai-je quelque thème baroque de façon jazzy. Par exemple, une ornementation qui glisserait vers une improvisation (la frontière est mince)... peut-être sur “les folies d’Espagne” (Marin Marais), j’ai l’impression que ça s’y prête... Follia, c’est un vieux thème (peut-être du XVe siècle...) sur 2 fois 8 mesures, sur lequel les musiciens pouvaient inventer toutes les variations qu’ils voulaient. Comme en jazz quoi !

 

Nota : La Folia, également appelée Follia (en italien) ou Folies d'Espagne, est l'un des plus anciens thèmes musicaux européens, basé sur un motif qui se répète en se modifiant. Elle apparaît probablement au XVe siècle au Portugal avant de connaître un très grand engouement. Plus de 150 compositeurs l'ont utilisé dans leurs œuvres, de Lully à Vangelis.

 

Ph2 La Folia

 

Michel Devillers précise : « Marin Marais a écrit ses variations qu’il appelle “couplets”. Je crois qu’il y en a 32. Je crois que j’exposerai le thème, pour enchaîner quelques variations de Marin Marais qui glisseront vers un “groove” jazzy sur lequel s’installeront quelques chorus pour revenir sur le thème initial ».

 

Ph3 1er couplet de folies

  

Ensuite… « côté baroque, vraisemblablement quelques mouvements de Pierre Philidor, de Pepusch, Telemann, Claude Balbastre... et inévitablement quelque chose de Jean-Sébastien Bach », conclut-il avec un petit clin d’œil.  

 

Côté jazz, Michel a l’embarras du choix. Il tentera, dit-il toujours modeste, « de donner des versions très personnelles de quelques standards connus de tout le monde et de deux ou trois thèmes qu’il a composés ».

 

 

 

 

Tornate all'antico e sarà un progresso. Tournez-vous vers le passé et ce sera un progrès.

 

 

Souvent cité de façon erronée sous la forme «Torniamo (tournons-nous) all'antico e sarà un progresso», c’est extrait d’une lettre de Giuseppe Verdi à F. Florimo, Genève, du 5 janvier 1871, et publiée par Florimo dans Riccardo Wagner e i Wagneristi, Morelli, 1883. Le progressiste Verdi avait-il déjà en tête la fugue finale de Falstaff ? Pensait-il à sa Scala enigmatica (l’une des pièces sacrées Pezzi sacri) ? Nul ne le sait. Mais il est notable de trouver cette idée sous la plume d’un auteur aussi moderniste en son temps.... Toujours est-il que cette citation éclaire BAROCCO SAXO le récital de Michel Devillers comme elle éclairera les récitals de piano des 28 et 31 août regroupés sous le titre BAROQUE & MODERNITÉ I et II.

 

 

 

 

 

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14 mai 2013 2 14 /05 /mai /2013 14:00
 
du 24 au 31 août 2013
8ème Festival de Pordic
 
 
 
 
 
Mercredi 28 août 2013 | 20h30 | Centre Culturel Le Cap (Plérin, 22190)
BAROQUE & MODERNITÉ (I) : de Bach à Debussy
François Dumont, piano
 
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Suite anglaise N° 3 en sol mineur BWV 908 (Prélude – Allemande – Courante  – Sarabande – Gavotte I & II – Gigue)
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Sonate en la mineur KV 310 (Allegro maestoso – Andante cantabile con espressione – Presto)
Claude Debussy (1862-1918)
Estampes (Pagodes – La soirée dans Grenade – Jardins sous la pluie)
Frédéric Chopin (1810-1849)
Nocturne Op.48 N°1
Barcarolle Op.60
Scherzo N°3 Op.39
 
 
 
François Dumont nous propose un itinéraire passionnant de Bach à Debussy en passant par Mozart et par Chopin. Ces trois compositeurs partagent une grande admiration pour Bach. Mozart le transcrit, Chopin et Debussy écrivent leurs préludes en pensant aux Préludes & Fugues.
 
 
Tornate all'antico e sarà un progresso. Tournez-vous vers le passé et ce sera un progrès.
 
Souvent cité de façon erronée sous la forme «Torniamo (tournons-nous) all'antico e sarà un progresso», c’est extrait d’une lettre de Giuseppe Verdi à F. Florimo, Genève, du 5 janvier 1871, et publiée par Florimo dans Riccardo Wagner e i Wagneristi, Morelli, 1883. Le progressiste Verdi avait-il déjà en tête la fugue finale de Falstaff ? Pensait-il à sa Scala enigmatica (l’une des pièces sacrées Pezzi sacri) ? Nul ne le sait. Mais il est notable de trouver cette idée sous la plume d’un auteur aussi moderniste en son temps.... Toujours est-il que cette citation éclaire BAROCCO SAXO le récital de Michel Devillers comme elle éclairera les récitals de piano des 28 et 31 août regroupés sous le titre BAROQUE& MODERNITÉ I et II
 
 
 
François Dumont
 
 
    

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

 

Suite anglaise N° 3 en sol mineur BWV 908

(Prélude – Allemande – Courante  – Sarabande – Gavotte I & II – Gigue)

 

 

Préface du musicologue Rudolf Steglich aux Suites anglaises (Henle éd.)

 

Ces six suites pour piano de Johann Sebastian Bach furent déjà nommées « Suites Anglaises » dans la deuxième moitié du 18e siècle, parce qu’elles avaient été écrites pour « un Anglais de distinction » comme le suppose Forkel, le biographe de Bach. Ceci a peut-être un rapport avec la remarque : « faites pour les Anglois » écrite sur la copie des Suites ayant appartenu au plus jeune fils de Bach Johann Christian qui vivait à Londres. -> lire la suite

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

 

Sonate en la mineur KV 310

(Allegro maestoso – Andante cantabile con espressione – Presto)

 

Cette sonate en la mineur ouvre soudain les portes d’un autre monde. Einstein a probablement eu raison de supposer que la sonate avait été écrite sous le poids du chagrin de Mozart, causé par la mort de sa mère à Paris.

 

- En savoir plus sur les trois séjours de Mozart à Paris ->

 

- Introduction par Paul et Eva Badura-Skoda

« Mozart, c’est une pierre de touche du cœur. Si je veux montrer à quelqu’un de cher que je l’aime, je me mets au piano et lui joue une pièce de Mozart ». Ces mots du grand interprète de Mozart, Edwin Fischer, exprimaient un message essentiel. -> lire la suite

 

- Mozart chez Grimm et Madame d'Epinay, par Martin Fontius ->

 

 

 

 


Claude Debussy (1862-1918)

 

Estampes (Pagodes – La soirée dans Grenade – Jardins sous la pluie)

 

Estampes est une œuvre pour piano composée par Claude Debussy en 1903. Sa création eut lieu le 9 janvier 1904 par le pianiste Ricardo Viñes à la Salle Érard de la Société nationale de musique. Il s'agit d'un triptyque de trois pièces assez courtes intitulées Pagodes, La soirée dans Grenade et Jardins sous la pluie. -> lire la suite

 

 

 

              

 


Frédéric Chopin (1810-1849)

 

 

Nocturne Op.48 N°1

 

C'est un des nocturnes les plus longs, et l'un des plus dramatiques. Il constitue un véritable journal intime de Chopin, dans lequel on peut deviner l'expression d'une douleur intense. -> lire la suite 

 

 

Barcarolle Op.60    

 

À l'automne 1845, un projet de voyage en Italie fut abandonné devant l'hostilité de Maurice, le fils de George [Sand] . La composition de la barcarolle, n'est sans doute pas étrangère à cette décision. -> lire la suite 

 

 

Scherzo N°3 Op.39

 

Ce scherzo est le plus dramatique des quatre. Il a été dédié à Adolf Gutmann parce que, selon Wilhelm von Lenz, seul Adolf pouvait jouer les accords à la basse, qui dépassent l’envergure de la main gauche (ré–fa#–si–ré–fa# à la mesure 6). Adolf était un des élèves de Chopin apparemment les plus physiquement remarquables. -> lire la suite

 

 

 

Découvrir les notes de la gamme dans les différentes langues ->

 

 

 

     

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14 mai 2013 2 14 /05 /mai /2013 13:55

 

François Dumont

 

 

 

 

François Dumont est admis à l'âge de quatorze ans au Conservatoire national supérieur de musique de Paris où il travaille avec Bruno Rigutto et Hervé Billaut. Il se perfectionne auprès de personnalités aussi diverses que Murray Perahia, Menahem Pressler, Leon Fleisher, Dmitri Bashkirov, William Grant Naboré, Paul Badura-Skoda, Stanislav Ioudenitch, Pierre-Laurent Aimard, ou Fou Ts'ong, dans le cadre de la série Piano**** ou de l'Académie Internationale de Côme en Italie.

 

Dès 2000, François Dumont s'est produit avec orchestre en France (à Paris, Lyon, Caen, Montpellier, en Corse), en Belgique (Orchestre National de Belgique, Orchestre de Chambre de Wallonie), au Japon (Tokyo Symphony), aux États-Unis (Fortworth Symphony), en Suisse (Orchestre de Chambre de Lausanne, direction Jesùs Lopez-Cobòs), en Allemagne (orchestre de Trêves) et en Lettonie (orchestre symphonique de Liepaja) dans des concertos de Mozart, Beethoven, Chopin, Schumann, Tchaikovsky, Rachmaninov, Poulenc... ainsi que les Concertos pour 3 et 4 pianos de Bach (avec Bruno Rigutto). Il s'est produit avec l'orchestre de Cannes sous la direction de Philippe Bender dans les Sept Haïkaï de Messiaen.

 

Passionné de musique de chambre, il a donné aux États-Unis l'intégrale des sonates pour violon et piano de Beethoven avec Stéphane Tran-Ngoc. Il joue en duo avec Julien Szulman, notamment pour Radio-France. Il se produit également avec le Quatuor Debussy, notamment dans le cadre de la Société de Musique de chambre de Lyon ou au musée d'Orsay.

 

François Dumont fait partie du Trio Elégiaque (avec Virginie Constant et Laurent Le Flécher). Leur premier enregistrement pour le label Triton, un disque Messiaen - Dusapin (Première mondiale) avec le clarinettiste Jean-Philippe Vivier, a été récompensé par un Diapason d'Or. Le Trio Elégiaque a assuré avec succès la création du Quatrième Trio de Nicolas Bacri (qui leur est dédié) dans les salons des Invalides, à Paris.

 

François Dumont a joué au Théâtre du Châtelet, Salle Gaveau, à l'auditorium du musée d'Orsay, salle Pleyel, à l'auditorium de Lyon et dans de nombreux festivals : Festival d'Auvers-sur-Oise, Festival Chopin à Bagatelle, Nuits du Suquets à Cannes, Festival de Radio-France Montpellier, Festival Polignac, festival de Sully et du Loiret, Festival de la Meije... Il se produit dans les Grands Salons de l'Hôtel de ville de Lyon à l'occasion du concert de clôture de l'Association Chopin de Lyon.

 

Il donne des récitals en Allemagne, en Italie, en Belgique, aux Pays-Bas, au Luxembourg, en Irlande, aux États-Unis, en Lettonie, en Slovénie, en Syrie, au Brésil et au Mexique. Il participe régulièrement à des émissions radiophoniques, notamment Dans la cour des grands de Gaëlle Le Gallic.

 

le 14 février 2011, il reçoit, aux Victoires de la musique classique, le prix de la meilleure révélation de l'année.

 

Il est lauréat du prestigieux concours Reine Elisabeth 2007. Il a également remporté le Premier Prix du Concours International Jean Françaix et le Premier Prix à l'unanimité du Concours Steinway. Il est lauréat des concours Perlemuter, Clara Haskil, Hamamatsu et Piano Campus. Il a obtenu le Grand Prix de Piano de la Spedidam, le prix "Déclic" du Gouvernement Français... Il est soutenu par la Fondation Banque Populaire et a reçu le Prix de la Fondation Charles Oulmont 2008 (sous l'égide de la Fondation de France). En 2009, il a enregistré l'intégrale des Sonates de Mozart, disponible sous le label Anima Records. Ce projet ambitieux est salué par la critique pour son éloquente inventivité, sa libre imagination, la science de l'architecture et un toucher perlé qui confirme une maturité rare", et vient de recevoir la récompense "Maestro" de la revue Pianiste. En 2010, il a obtenu le 5e Prix du Concours international de piano Frédéric Chopin à Varsovie (Pologne).

 

En soliste Mozart, Intégrale des Sonates pour piano (2009), Anima Records.

 

Avec le trio élégiaque Pascal Dusapin, Trio Rombach ; Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du temps, récompensé par un Diapason d'or  Haydn, Trio n°39 ; Anton Dvorak, Dumky

 

On peut entendre et voir François Dumont :

 

- dans la Polonaise fantaisie A flat jouée au concours Chopin de Varsovie

 

et dans la Barcarolle jouée au concours Chopin de Varsovie

 

 

 

 

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14 mai 2013 2 14 /05 /mai /2013 13:50

 

 

On ne connait pas exactement la date de composition des 6 suites anglaises pour clavecin. On suppose que Bach a commencé à y travailler vers 1715 et qu'il les a achevées à Cöthen entre 1717 et 1723. Les préludes qui les commencent ont peut-être été composés plus tard. Le titre de suites ″anglaises″ n'est pas expliqué. Cette suite comprend :

 

- Prélude

- Allemande

- Courante

- Sarabande

- Gavotte I & II

- Gigue

 

 

Préface du musicologue Rudolf Steglich aux Suites anglaises (Henle éd.)

 

Ces six suites pour piano de Johann Sebastian Bach furent déjà nommées « Suites Anglaises » dans la deuxième moitié du 18e siècle, parce qu’elles avaient été écrites pour « un Anglais de distinction » comme le suppose Forkel, le biographe de Bach. Ceci a peut-être un rapport avec la remarque : « faites pour les Anglois » écrite sur la copie des Suites ayant appartenu au plus jeune fils de Bach Johann Christian qui vivait à Londres. Cependant, il ne s’agit peut-être que d’une aimable dédicace faite plus tard par Johann Christian. D’autre part, il est possible que ce nom ait été attribué à la réminiscence des oeuvres pour piano du compositeur français, vivant à Londres, Dieupart et, ce qui est encore plus plausible, à une certaine affinité qui existe, principalement, entre la première suite et celle également en La majeur des Suites pour Piano de Händel, imprimées en 1720 à Londres. A en juger par les copies existantes, Bach les a nommées pour commencer: «Préludes avec leurs Suites», puis «Suites avec Préludes»; les préludes sont pourtant des morceaux importants et d’une grande envergure. La fluidité de ces suites, pleines d’ampleur et de tempérament et en partie de virtuosité, est plus proche du langage musical du jeune Bach que ne le sont les élégantes et fines «Suites Françaises». C’est pourquoi, on suppose qu’elles ont été écrites, avant 1722, pendant les années où Bach était maître de chapelle à Köthen. On ne possède plus les autographes de ces œuvres, mais seulement les copies des élèves de Bach qui diffèrent les unes des autres et où il peut avoir porté lui-même des améliorations. C’est pour cette raison qu’il est difficile de savoir quelle est la version définitive de Bach. Quelques unes de ces copies, entre autres celles ayant appartenu à Johann Christian Kittel qui fut un des derniers élèves de Bach et plus tard organiste à Erfurt, donnent, par leurs signes d’ornement et d’articulation, de précieuses indications sur «la diversité des moyens d’exécution que Bach possédait et par lesquels chaque morceau prenait sous ses doigts l’importance d’un discours» (d’après l’appréciation de Forkel) et dont le jeu au piano était excessivement «délicat, fin et agréable à l’oreille» (selon le témoignage de Friedemann Bach). Il ne faut pas perdre de vue que, surtout dans les mouvements de danse des Suites, Bach n’avait pas la rigidité d’un homme à perruque, mais qu’il était un « omnibus membris rhythmicus » – ayant du rythme dans tous ses membres –, comme le disait un de ses recteurs de l’école St. Thomas. Ces mouvements de danse étaient considérés à cette époque comme «agiles et galants» et exécutés dans cet esprit. Ceci ne veut pas dire superficiellement et négligemment, mais, au contraire, délicatement et spirituellement, avec une agitation résolue et vive, particulièrement dans les ornements subtils de la mélodie. La manière d’y parvenir est indiquée par les signes d’ornement et d’articulation extraits des meilleures copies anciennes provenant des propres élèves de Bach. Toutefois, les copistes ont souvent renoncé, comme Bach l’a fait aussi, à mettre ces signes, là où l’ornement se conçoit de lui-même. D’autre part, leurs prescriptions ne sont pas toujours semblables, car la façon d’ornementer n’a pas été fixée dans ses détails, on y a toujours laissé une place à la conception personnelle du joueur. Les signes contenus dans cette édition ne veulent pas contraindre le joueur, mais plutôt l’inciter à jouer les ornements d’une façon vivante, également là, où rien n’a été indiqué. Comme directive, on se servira des « explications des différents signes » ajoutés de la main de Bach au Clavierbüchlein pour Wilhelm Friedemann «et indiquant la façon de jouer convenablement» (voir ci-dessous). Quant au caractère des danses, il est décrit d’une façon plus détaillée dans la Préface des Suites Françaises [reproduite ci-après]. Ici nous ne donnerons qu’un court aperçu sur l’essentiel: L’Allemande est à jouer sur un rythme tranquille et régulier où chaque pas représente une noire. La mesure à 3/2 de la Courante a un mouvement plus rapide de trois blanches (non de six noires) et – principalement à la fin des cadences – parfois un changement de rythme aux mesures binaires. La mesure à « 3/4 ou à 3/2 de la Sarabande est lente, souvent franchement solennelle, à rythme noire accent aigu blanche accent grave1. Le Menuet très vif et enjoué. Le Passepied encore plus léger que le Menuet. La Bourrée et la Gavotte ont un pas vif à deux temps (non à 4/4!); la première est plutôt une danse populaire à mouvements ramassés, moins élégante que la deuxième qui est une danse de société, gracieuse et gaie. La Gigue enfin, demande des mouvements de danse sautillants et pleins d’entrain si elle suit l’exemple anglais, comme surtout dans la première et quatrième Suite, ou bien des mouvements fougueux, de grande agilité, si elle est inspirée par le genre italien de la gigue, comme on le rencontre surtout dans la deuxième Suite, mais aussi associée au style fugué allemand, comme dans la troisième et sixième Suite. Les altérations répondent à l’écriture moderne, autrement dit, elles sont valables pour toute la mesure. L’ancienne écriture polyphone a été autant que possible respectée, également dans les émissions simultanées de sons des accords. Il en est de même pour l’aspect du texte où les voix se rapprochent vers le haut ou vers le bas; dans ces cas on a évité autant que possible un changement de clefs. Les Remarques traitant de certaines particularités rencontrées dans ces morceaux se trouvent à la fin de ce volume.

 Erlangen, automne 1971

Rudolf Steglich (source : édition Henle des Suites anglaises)

 

1Représentation « littéraire » d’un dessin…

 

 

Extrait de la Préface (du même musicologue Rudolf Steglich) aux Suites françaises

 

Les Suites débutaient par l’Allemande, ancien pas de danse marché à 4/4, «une véritable invention allemande qui reflète un esprit satisfait et jovial se plaisant dans l’ordre et le calme», c’est ainsi que l’a décrite un contemporain de Bach, le hambourgeois Mattheson. Vient ensuite la Courante, à l’origine une danse de société venue de France, tantôt –ayant subi l’influence italienne – un morceau de danse gracieux, léger, à mesure3/4, tantôt également assez agile, mais quand même «au rythme extrêmement sérieux», comme l’a dépeint le cousin de Bach Johann Walther dans son dictionnaire de musique, autrement dit mesure 6/4 ou 3/2 avec plus ou moins de changements de rythme dans la mesure:2×3 et 3×2 noires. Elle a pourtant toujours d’après Mattheson «quelque chose de réjouissant et d’attirant». –C’est d’Espagne qu’est venue le troisième morceau, la Sarabande, une mélodie «sérieuse et grave» à laquelle l’élève de Bach Nichelmann attribue le pouvoir «d’élever l’esprit dans une sphère particulière, de le frapper d’admiration et de l’inciter à la vénération». La mesure lente à 3/4 ou à 3/2 a un rythme spécial : deux «pas» différents très allongés dont le premier porte sur le premier temps et le deuxième sur les deuxième et troisième temps. – Parmi les danses «galantes» qui ont leur place entre la grave Sarabande et la joyeuse Gigue, on trouve le Menuet venu de France, danse favorite de l’époque et nommé ainsi à cause des petits pas avec lesquels on le dansait et qui, d’après les témoignages du lexicographe français Brossard et de l’allemand Walther, devait être dansé et joué dans un «mouvement très vif et très gai», – presque comme un 3/8, quand il est noté à 3/4. Le maître flûtiste Quantz donne plus exactement un mouvement qui correspond à peu près au 160 du métronome. – Le rythme à 3/4 de la Polonaise ressemble plus à celui de la Sarabande, à part que les mouvements en sont moins larges. Jean Adolphe Scheibe de Leipzig, contemporain de Bach, la dépeint comme étant «gaie, mais quand même d’une grande gravité». Cela est dû à ce que les deux dernières noires de la mesure ont un mouvement qui diffère beaucoup de la première. Celle-ci porte l’accent, les deux autres doivent, par contre, «se soulever distinctement afin que l’auditeur le moins sensible soit gagné par le mouvement». – Pour la Gavotte, l’Anglaise et la Bourrée Bach prescrit la mesure X ou 2, différemment de l’Allemande, «toutes les notes ont la moitié de leur valeur habituelle» et la blanche et non la noire sert d’unité de temps. En comptant à la noire, on pourrait presque dire en marquant le pas sur chaque noire, on nuirait à la grâce vive et légère de ces danses. La Gavotte française est une danse de société, vive, enjouée, voltigeante. L’Anglaise, qui tire son origine de la danse populaire anglaise, montre une gaieté plus vigoureuse qui s’exprime surtout dans le mouvement entraînant et joyeux de la deuxième et quatrième noire. La Bourrée originaire du folklore français et souvent étroitement apparentée aux danses populaires allemandes a, dans ses accents et ses élans, un caractère de gaieté champêtre. Walther l’appelle une «danse joyeuse», tandis que Mattheson dit «qu’elle convient le mieux aux personnes courtes et trapues». – La même mesure X s’applique à l’Air de la 2e Suite, nom donné à ces phrases mélodiques, sans caractère de danse bien marqué. Ce morceau orné doit être «chanté» d’une façon déliée, calme, dans un mouvement oscillatoire et gracieux à deux temps. La mesure à 6/4 de la Loure à la mélodie sensible et chantante se rythme aussi à 2 temps, mais, malgré sa grâce, «lentement avec gravité» et en aucun cas avec lourdeur. Ceci demande une respiration plus profonde et plus souple, d’autant plus que l’accent principal sur la première noire doit être prononcé plus sensiblement que l’accent secondaire sur la quatrième noire, comme le souligna Brossard. – La Gigue anglaise enfin, malgré une teinte de dogmatisme contenu dans le commencement de ses deux parties avec imitation de thème et renversement, termine ce cycle de danses sur une note pétillante, légère et gaie. Brossard l’appelle une «danse joyeuse à mouvement sautillant»: les deuxièmes et quatrièmes noires de la première Gigue à X, les troisièmes croches des groupes de triolets dans les autres suites (dans la cinquième, les troisièmes doubles croches) se soulèvent joyeusement par le mouvement du rythme. A part le caractère rythmique particulier à la danse, ces suites demandent un jeu «maniéré», c.-à-d. une exécution soignée qui fait ressortir leur nature par un jeu ornementé. Ceci exige une articulation expressive qui lie et détache le son d’une façon intelligente et graduée, une ornementation subtile et vivante, jamais schématique ni uniforme, se traduisant par des retards, des trilles, des notes coulées et des gruppettos.

Erlangen, printemps 1972

Rudolf Steglich

 

(Source : édition Henle des Suites françaises)

 

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14 mai 2013 2 14 /05 /mai /2013 13:45

  

Mozart fait trois séjours dans la Capitale.

 

Premier séjour (novembre 1763 - avril 1764)

Ph10 MozartArrivée à Paris, surtout concert d'orgue à la Chapelle Royale de Versailles (1er janvier 1764); puis départ pour Londres, le 10 avril 1764. Mozart n'a que huit ans. Pour l'enfant prodige, Paris n'est qu'une étape au sein d'une tournée démonstrative, exténuante, en compagne de sa soeur Nannerl et sous la conduite de son père, Leopold. Le père et ses enfants qui sont logés à l'hôtel de Beauvais, chez le comte Van Eyck découvrent ce qui reste un objet d'étonnement et l'indice d'un raffinement prisé, le cabinet d'aisance à deux colonnes d'eau (!). A propos d'eau, Leopold laisse un témoignage terrifiant sur l'eau consommée par les parisiens, l'eau de la Seine, pestilentielle et nauséanbonde, qu'il faut bouillir puis laisser reposer pour "qu'elle devienne plus belle". Les prouesses de l'enfant Wolfgang suscitent l'admiration du Baron Grimm qui témoigne de sa capacité à improviser pendant des heures, imaginant plein d'idées savantes et libres, qu'il fait succéder "avec goût et sans confusion". Lors de leur séjour à Versailles (24 décembre 1763 au 8 janvier 1764), les Mozart sont reçus par Louis XV et la Reine au Grand Couvert ; Wolfgang mange et parle en allemand avec la Souveraine. Concernant le goût français, Leopold exprime sa vive réprobation : trouvant le style local, "vide, glacé et misérable". A Paris, à leur retour de Versailles, les Mozart visitent la Vieille Pompadour, "extrêmement hautaine et régente tout, actuellement encore..." : la Favorite devait s'éteindre juste avant le départ de la famille autrichienne, le 15 avril 1764. Avant de partir, Leopold prend soin de faire publier les quatre premières sonates de son fils, (K 6 à 9), dédiées à Madame Victoire et à la Comtesse de Tessé, dame de compagnie de la Dauphine.

  

Les Mozart donnent surtout leur premier concert public, le 10 mars 1764. Carmontelle nous laisse le souvenir de cet instant en couleurs, d'après les portraits de profil gravés par Mechel.

 

 

Second séjour (mai à juillet 1766)

 

Ph11 Mozart

 

 

 

 

 

 

   

Le deuxième séjour parisien est de courte durée : les Mozart reviennent de Hollande où ils ont failli périr du typhus. Un mal qui sera fatal pour leur mère. Mozart pose devant les pinceaux du peintre Ollivier, au clavecin dans la salon du Prince de Conti. Grimm laisse là encore un témoignage admiratif.

 

 

 

 

Troisième séjour (mars à septembre 1778)

 

 

Ph12 Mozart"Ma vie est ici tellement contraire à mon génie, mon plaisir, mon savoir et mon bonheur" : le constat de Mozart au cours de son dernier séjour parisien est sans appel. La France n'a pas sû reconnaître le plus grand génie de son temps, qui voulait sincèrement se fixer à Paris. Que l'on songe à l'offre du corniste Rodolphe qui obtient pour lui, le poste d'organiste à Versailles pour une pension de 2000 livres annuelles. Mais Mozart déclinera cette proposition. Il semble qu'il ne se voyait pas vivre à Versailles. La ville royale lui rappelait-elle Salzbourg?

 

Pourtant, tout commençait sous les meilleurs auspices.

 

Depuis août 1777, où il a reçu son congé de son patron, l'infâme et tyrannique archevêque Colloredo, Mozart rêve d'émancipation et de liberté : il veut conquérir l'Europe et trouver sa place. A 22 ans, accompagné de sa mère, il prend le départ vers Munich et Manheim pour rejoindre Paris, la capitale où tout semble possible. Il arrive dans la cité parisienne, le 23 mars 1778. Grimm est toujours là pour apporter son fidèle soutien. Pendant que sa mère se porte mal et se fait saigner en juin, Mozart compose le ballet "les petits riens (K 299 b), qui est joué à la suite des oeuvres des compositeurs célébrés alors, Piccinni et Anfossi.

 

Si sa correspondance offre une surabondance combien précieuse sur les oeuvres qu'il fait jouer - la symphonie parisienne aux Tuileries, le 18 juin-, aucune mention sur l'architecture du Palais, l'urbanisme, le style de la ville. Il se montre étonnamment muet sur le cadre des espaces traversés et fréquentés, comme d'ailleurs il le fait pour les autres cités habités, Salzbourg, Vienne ou Prague.

 

Avec le recul, ce troisième et dernier séjour s'avère catastrophique : le jeune adolescent s'est-il fabriqué de faux espoirs ? Il a changé. Le joli garçon est devenu impatient voire impossible. Conscient de sa valeur, celle qui fut en 1763/1764 et 1766, tant admirée et révérée, il exige et se montre d'un égocentrisme irascible : lors d'une visite à la Duchesse de Chabot (mai), Mozart indisposé, se plaint d'avoir été contraint d'attendre dans une pièce froide et glaçante pour ses doigts... Mais insoumis et sensible, l'enfant prodige souffre beaucoup.

 

Le Paris d'alors, où souffle la querelle des Gluckistes et des Piccinnistes, n'a que faire d'un Autrichien venu démontrer son génie. Sans appui véritable, Mozart ronge son os et n'obtient guère de poste ni de place à sa mesure. Visite capitale : il rencontre Jean-Chrétien Bach, chez le Duc de Noailles à Saint-Germain (19 août).

 

Mozart, comme son père, se montre d'une dureté surprenante vis-à-vis du goût de ceux dont il attendait tant : "les Français sont et restent des ânes ; ils sont incapables..." Son ambition est de composer un opéra, le seul genre qui le stimule au plus haut point, et dans lequel il a déjà montré sa valeur, dans le buffa comme dans le seria. Mais, sous le coup de la déception, il se plaint encore du Français : "si seulement cette maudite langue n'était pas si misérable pour la musique ! C'est abominable - la langue allemande semble divine en comparaison! Et puis les chanteurs et les chanteuses...(...) braillent à plein gosier, du nez et de la gorge !".

 

Sombre séjour, qui voit la mort de sa mère, le 3 juillet, décédée du typhus. Le lendemain, la dépouille d'Anna Maria Mozart est inhumée au cimetière Saint-Eustache. Mozart attend le 9 juillet pour annoncer la mort de sa mère, à son père.

 

Le 8 septembre au Concert Spirituel, ses deux symphonies parisiennes sont jouées (K 297 et 311 A, perdue).

 

Le climat parisien s'effondre : Mozart se brouille avec Grimm qui l'enjoint à partir, ce qu'il fait le 26 septembre. La ville qui l'a adulé à ses huit ans, l'a bel et bien oublié, voire trahi.

 

(Source : Carter Chris Humphray, CLASSIQUENEWS.COM)

 

 

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14 mai 2013 2 14 /05 /mai /2013 13:40

 

 

« Mozart, c’est une pierre de touche du cœur. Si je veux montrer à quelqu’un de cher que je l’aime, je me mets au piano et lui joue une pièce de Mozart ». Ces mots du grand interprète de Mozart, Edwin Fischer, exprimaient un message essentiel. Chaque note écrite par Mozart reflète son tempérament, où tendresse et sensibilité se mêlent à la puissance et la virilité avec une richesse d’inspiration et une maîtrise précocement acquise que l’on ne retrouve que chez J.S. Bach. C’est cette capacité à exprimer les pensées les plus profondes avec un minimum de notes, qui rend difficile la bonne exécution de sa musique. Les prouesses techniques sont d’un piètre secours. Seul un cœur qui sait s’émouvoir peut exprimer une musique qui communique la tendresse. Nul autre compositeur classique n’écrit un mouvement portant l’indication « amoroso » (Andante de la Sonate en si bémol majeur, K 281).

 

« Beethoven est superbe, mais Mozart est sublime ». Il serait absurde de se demander qui des deux maîtres a exprimé le plus de « profondeur » dans sa musique. Pourtant, cette question a été posée à maintes reprises. Pendant longtemps, c’est Beethoven qui passait pour le plus « profond ». Ses œuvres incarnaient l’expression de la transcendance et de l’ineffable.

 

Il est vrai que le mouvement en variations de sa dernière sonate pour piano opus 111 offre la sensation d’un détachement de ce monde qui dépasse toute expression musicale normale, et que l’interprète comme l’auditeur devraient être en mesure d’éprouver. En revanche, la profondeur des pensées et des sentiments de Mozart est plus difficile à apprécier. D’un caractère moins évident, elle se soustrait au regard. On ne peut aborder le « Mystère Mozart » qu’avec des métaphores. Sa musique peut se comparer à un regard porté dans les yeux d’un enfant : insondable. Les Sonates de Mozart sont pour moi comme un poème de Goethe : elles se contentent d’exister, et il est difficile de croire, qu’il fut un temps où elles n’étaient pas encore là.

 

La clarté et la légèreté des créations de Mozart ont laissé croire, bien à tort, à des générations de mélomanes, qu’il composait ses œuvres sans le moindre effort, « comme l’oiseau qui chante ». En réalité, ses créations sont le fruit d’une étude impitoyable et d’un labeur non négligeable. Mozart analysait avec soin les compositions des maîtres anciens, comme celles de ses contemporains, et cherchait continuellement à se surpasser. C’est Joseph Haydn qui a le mieux reconnu en Mozart cette combinaison d’un don divin et d’un maîtrise acquise, comme l’atteste cette déclaration faite à Léopold Mozart : «  Je vous le dis devant Dieu, en honnête homme, votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse. Il a du goût et, en outre, la plus grande science de la composition » (Léopold Mozart cita ces propos dans uns lettre á sa fille, écrite à Salzbourg, datée du 16 février 1785). Au total 18 sonates pour piano de Mozart sont transmises à la postérité. Elles ont été composées par Mozart à l’âge mûr entre 1773/74 et 1789. D’habitude on répartit les premières éditions respectivement dans les groupes suivants:

 

(1) Six sonates K 279–284

(2) Trois sonates K 309–311

(3) Trois sonates K 330–332

(4) La sonate K 333

(5) Fantaisie et Sonate K 475/457

(6) Les sonates tardives K 533/494, 545, 570, 576

 

Dans ce qui suit, je souhaiterais tracer brièvement mon portrait personnel de […] la Sonate K 310 en la mineur.

 

1er MOUVEMENT: Le premier mouvement qui porte l’introduction est véritablement majestueux : son rythme pointé était autrefois perçu comme signe de majesté. La texture est orchestrale dans sa plénitude et le mouvement rythmé des accords d’accompagnement évoque une grandeur démoniaque et menaçante. Dans le premier mouvement alternent sans cesse angoisse et résignation. Au lieu d’un second thème cantabile (à partir de la mesure 23), Mozart a choisi un mouvement uniforme de doubles croches suivi d’un passage de contrepoint à deux parties à la main gauche (commençant à la mesure 28). Les cinq mesures de l’exposition rappellent le rythme pointé du premier thème. Au cours du développement, un orage éclate. Ce passage est sans égal et sans précédent dans les œuvres pour piano de Mozart. Les deux accords de septième diminuée dans les mesures 126 et 127 intensifient l’expression du tragique – c’était une signification caractéristique de cet accord à la période classique.

 

2eme MOUVEMENT: Le deuxième mouvement de cette sonate (en fa majeur) porte l’indication Andante cantabile con espressione. Ce mouvement très expressif est essentiellement lyrique; il demande à être exécuté avec dignité, car on n’y trouve pas l’ardeur et la grâce des mouvements lents habituels de Mozart, mais une passion contenue. Un second thème (mesures 15 sq.) rappelle avec ses notes répétées celui de l’Andante de la Symphonie en la majeur K 201. Le développement commence par une élaboration solennelle du thème d’introduction et s’intensifie jusqu’au paroxysme des mesures 43-49, c’est encore l’un des passages les plus angoissés des œuvres pour piano de Mozart, qui rappelle à cet égard l’expression passionnée de la partie centrale du premier mouvement. Enfin, la réexposition retrouve le ton apaisé du premier thème.

 

3eme MOUVEMENT: Le mouvement final rejoint la prémonition du premier mouvement. Mais au lieu de présenter le dame `l’aide d’une texture orchestrale, ce Finale n’offre qu’une impression atténuée du tragique sous-jacent. Mozart, à la différence de Beethoven, offrait rarement à ses œuvres en mineur le dénouement lumineux d’un final en majeur. Il était rare qu’il laissât la joie l’emporter sur le tragique. La plupart de ses compositions en mineur retrouvent l’esprit de leur début comme c’est le cas ici. Ce Presto est l’un des mouvements les plus marqués par la détresse que Mozart ait jamais écrits; comme l’indiquent avec éclat les oscillations entre la résignation et le défi, et la présence d’un seul trait subtilement lumineux en la majeur, éphémère Fata Morgana.

 

Paul et Eva Badura-Skoda

 

 

On peut trouver la partition de la Sonate pour piano en la mineur K. 310 (300d) Composée à Paris en 1778 sur :

 

  http://www.partitions-piano.fr/images/stories/partitions/piano_classique/Mozart/sonate-8-Am-K310/mozart-sonate-numero-8.pdf

 

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14 mai 2013 2 14 /05 /mai /2013 13:35

 

 

Mozart chez Grimm et Madame d'Épinay * 9

 

Martin Fontius

 

 

 

On sait depuis longtemps que les mois passés à Paris en 1778 entre mars et septembre représentent une césure dans la vie de Mozart. Cependant, l’échec du véritable but de son voyage, trouver une place de maître de chapelle, ses expériences humiliantes auprès de l’aristocratie française lorsqu’il tente de s’assurer une situation par l’enseignement du piano, la mort de sa mère, le bilan relativement faible de ce séjour quant à la composition, ont projeté beaucoup d’ombre au regard des chercheurs, sur cette visite de Mozart dans la capitale de la civilisation. De ce fait, la question des impulsions que cette visite a pu apporter à l'évolution ultérieure du compositeur a été, semble-t-il, laissée de côté. Partant de ces données, je voudrais rappeler la thèse exprimée il y a un quart de siècle par Georg Knepler selon laquelle les vues esthétiques de Mozart seraient «tout à fait en harmonie avec les opinions des encyclopédistes»10, et poser avec plus de précision la question des incitations que Mozart a pu recevoir des conversations avec Melchior Grimm. En effet, le grand mentor de ses années d'enfant prodige passe plutôt pour avoir été en 1778 un «guide réticent à Paris»11. Essayons d'abord de nous représenter le climat intellectuel d'alors.

 

1 – Le séjour de Mozart à Paris n'était pas placé sous une bonne étoile assurément. A son arrivée, tous les regards étaient dirigés vers le vieux Voltaire qui, rentré d'un exil de plusieurs décennies, plongeait les Parisiens dans l'enthousiasme dès qu'il se montrait. Et lorsque le patriarche des Lumières françaises, littéralement étouffé par les manifestations d'allégeance, mourut le 30 mai, on sait que sa dépouille fit encore parler d'elle. Le 2 juillet suivant mourait Rousseau. Rien d'étonnant à ce que les contemporains, dans ces circonstances, tout occupés du départ de ces deux grandes figures du siècle, se soient peu avisés du génial nouveau venu de Salzbourg.  A la Chaussée d'Antin, Mozart, après le 3 juillet, jour de la mort de sa mère, fut accueilli «dans la maison de Madame d'Épinay et de Monsieur Grimm»12 ; il évoluait dans un champ d'influences où l'on réagissait de façon très sensible au climat général qui vient d'être esquissé. La maîtresse de maison, saluée par Voltaire dès son arrivée en février, au nom de leur vieille amitié, avait autrefois fait ériger pour Rousseau le pavillon appelé Ermitage où étaient nés des chefs-d'oeuvre comme la Nouvelle Héloïse et le Contrat social. Rousseau de son côté, avait composé à l'intention de Madame d'Épinay un motet pour l'inauguration de la chapelle de son château13. Mais son étroite amitié avec Grimm et Madame d'Épinay avait depuis longtemps tourné à l'hostilité. Plusieurs encyclopédistes voyaient avec beaucoup d'appréhension s'approcher la publication des « Confessions » de Rousseau, car, d'après des lectures publiques de l'auteur, une chose au moins était certaine : jamais jusqu'alors on n'avait vu publier une oeuvre qui pénétrait avec aussi peu de scrupules dans la vie privée de tierces personnes. Madame d'Épinay avait réussi, avec l'accord de Diderot et de Grimm, à faire interdire les lectures publiques par la police et, en guise d'arme défensive, avait écrit un «Anti-Rousseau», roman truffé de traits autobiographiques. La publication posthume des Confessions planait telle une épée de Damoclès au-dessus d'eux. Nous ne savons pas si, en 1778, Mozart a perçu quelque chose de ces tensions ni s'il a connu en 1788 la publication de la fracassante deuxième partie des Confessions. Ce qui est sûr, c'est que, dans l'habitation de l'ancienne femme d'un richissime intendant général des Impôts, il a dû voir de précieux objets d'art – parmi lesquels le tableau de Rembrandt, « Une tête de vieillard »14. Très vraisemblablement son sens de la langue lui aussi s'est affiné dans cette fréquentation d'un salon parisien autrefois célèbre. L'école classique du «bon goût»* français et la distance prise par Mozart par rapport à l'attitude langagière du Sturm und Drang allemand se révèlent bien, lorsque, travaillant à l’Enlèvement au sérail, il corrige le vers « Doch im Hui schwand meine Freude» en «Doch wie schnell... », ajoutant ce commentaire critique: « Je ne sais pas à quoi pensent nos auteurs allemands ; – s'ils ne comprennent rien au théâtre, pour ce qui est de l'opéra – ils ne devraient pas faire parler les gens comme s'ils conduisaient les cochons. Hui Saü [avance]15 Madame d'Épinay en tout cas était plus que l'une « des représentantes les plus typiques des hétaïres [Hetärientum] qui », selon Herman Abert, «ont imposé leur marque à la société française de l'époque»16.

 

C'était, après Diderot, la plus importante collaboratrice de la célèbre Correspondance littéraire de Grimm : la recherche moderne lui attribue trente contributions et vingt articles critiques.17 Il nous faut maintenant nous tourner vers Grimm et sa Correspondance littéraire.

 

 

Notes

 

9 Ce texte est la traduction de l'article «Mozart im Hause Grimm», paru dans Mozart und die Àsthetik der Aufklârung, Dem Wirken Georg Kneplers gewidmet, Berlin, Akademie Verlag, 1989. Nous remercions les Éditions de l'Académie de Berlin de nous avoir autorisés à publier la traduction de cet article. L'astérisque désigne le ou les mots en français dans le texte de Mozart, ou de M. Fontius.

 

10 G. Knepler, Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Berlin 1961, Tome I, p. 101.

 

11 Wolfgang Hildesheimer, Mozart, 2e éd., 1981, p. 91

 

12 «Mozart an den Vater», 9 juli 1778. Briefe und Aufzeichnungen Gesamtausgabe, éd. W.A. Bauer et O.E. Deutsch, Cassel, Barenreiter Verlag, Tome II (1777-1779), p. 394 ; W.A. Mozart, Correspondance, édition française établie par Geneviève Geffray, Flammarion, coll. Harmoniques, 1986..., II, 341 : «j'ai une belle petite chambre avec une vue très agréable et autant que le permette ma situation, je suis heureux». Toutes les références aux lettres de Mozart sont citées d'après ces deux éditions.

 

13 Eugen Hirschberg, Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18, Jahrhundert, Leipzig, 1903, p. 86.

 

14 V. Lucien Peyret et Gaston Maugras: Une femme du monde au XVIIIe siècle. Tome II : Dernières années de Madame d'Epinay. Son salon et ses amis, 3e éd. Paris, 1883, avec la reproduction de son testament p. 568-570. Le Rembrandt a été légué à la baronne d'Holbach. («Je tiens ce tableau du souvenir de Mr le marquis de Croismare, qui était notre ami commun»).

 

15 «Mozart an den Vater», 26 septembre 1781. Briefe, III: 1780-1786, p. 163; Correspondance, III, p. 261.

 

16 Hermann Abert, W.A. Mozart. Première partie (1756-1782), 9e éd., Leipzig, 1978, p. 595 notes

 

17 Voir l'article «Épinay» de Jochen Schlobach, dans Dictionnaire des journalistes, éd. J. Sgard, Grenoble, 1976, p. 146-148 ; Ulla Kôlving et Jeanne Carriat ; Inventaire de la Correspondance littéraire de Grimm et Meister. Oxford 1984, I, p. xxxv, ainsi que III, p. 276-277.

 

 

 


 

2 – L'image que la musicologie allemande présente de Grimm critique musical, ressemble plus à une caricature qu'à un portrait ayant une valeur scientifique. D'un côté on lui prête trop, de l'autre on ignore des textes clés. Le proche bicentenaire de la mort de Mozart devrait être l'occasion de rompre avec cette attitude facile.

 

Grimm fut responsable de la rédaction de la Correspondance littéraire, depuis mai 1753 jusqu'au 15 février 1773. Puis l'entreprise fut dirigée par Jakob Heinrich Meister, originaire de Zurich, qui en assuma l'entière responsabilité après 1775. Dans l'édition en seize volumes par Maurice Tourneux qui fait autorité depuis cent ans, ce n'est pas seulement « le dernier volume »18, celui des années révolutionnaires, qui doit être mis au compte de Meister. Le volume IX contient déjà le changement de rédaction de 1773. Ainsi, de nombreux reproches adressés à Grimm : attitude hésitante vis-à-vis de Gluck, faible intérêt pour le « concert spirituel » et silence sur la contribution de Mozart au commentaire de la musique de ballets de Noverre, se trompent-ils  d'adresse19.

 

Il y a plus grave encore que ce manque de distinction entre les années rédigées par Grimm lui-même et les autres (ces dernières ne continuaient à porter son nom que comme image de marque garante de la qualité – «les bulletins de Grimm»* étant devenus une expression courante20): c'est la sous-estimation constante, ou l'escamotage, des deux plus importantes contributions à l'esthétique musicale qu'il ait jamais écrites: il s'agit des articles parus dans l’Encyclopédie en 1765, MOTIF et POÈME LYRIQUE.

 

« Sous-estimation » est encore un euphémisme ; dans la célèbre encyclopédie spécialisée de Emil Haraszti, à l'article «Grimm», on apprend que ce dernier a, entre autres, «écrit un long article sur la poésie lyrique dans lequel il [traite] aussi de l'opéra français», ce qui dans le Musiklexikon de Riemann donne la formule suivante : « Pour l’Encyclopédie il a écrit l'article Poésie lyrique* »21. Pour l'utilisateur du 20e siècle, non seulement « poésie lyrique » est une expression tout à fait trompeuse, mais encore elle occulte un point de vue décisif pour l'histoire : cet article concernant le spectacle musical ou le livret d'opéra – comme ce devrait être en effet son titre exact – pourrait avoir joué un rôle dans l'histoire de la réforme de l'opéra au 18e siècle. « Escamotage » n'est pas non plus exagéré : tandis que Tourneux a publié en appendice à son édition de la Correspondance littéraire le grand article poème lyrique dans la série des oeuvres de Grimm22, l'article motif n'est toujours pas pris en considération, et je n'ai encore rencontré aucune publication d'histoire de la musique dans laquelle il soit même évoqué.

 

L'historiographie de l'esthétique musicale des Lumières en général et la recherche mozartienne en particulier ont encore à découvrir ces deux articles. Ils se rattachent, pour le contenu, aux 317 articles écrits par Rousseau pour l’Encyclopédie23, de même que l'agressive Lettre sur la musique française de Rousseau en 1753 était venue au secours de la brillante vision satirique de Grimm « Le petit prophète de Bömischbroda », dans sa polémique contre l'opéra français. Si en 1903 Hermann Kretzmar avait pu exprimer l'opinion selon laquelle toute l'esthétique de Grimm pouvait « être jetée par-dessus bord [étant dépourvue] de tout fondement technique et historique »24, la recherche moderne sur les Lumières, elle, part du principe que, tôt ou tard, il faudra écrire un livre ayant pour titre «Les idées esthétiques de Grimm»25. En effet, ce Français germanique dont l'optique, selon le jugement de l'un des meilleurs connaisseurs de la Correspondance littéraire, est « restée en partie celle d'un étranger »26, n'a pas simplement fourni des contributions à l’Encyclopédie. Son travail de critique était lui-même encyclopédique, englobant littérature, musique et arts plastiques et exigeant une pensée esthétique, au sens d'un système de pensée.

 

 

Notes

 

18 Hermann Kretzschmar, «Die Correspondance littéraire als musikgeschichtliche Quelle», 1903, dans du même auteur, Gesammelte Aufsàtze aus den Jahrbùchern der Musikbibliothek Peters, Leipzig 1991/1973, p. 211 ; Paul Nettl, Der kleine Prophet von Bômisch-Brod. Mozart und Grimm, Esslingen, 1953, p. 22.

 

19 E. Hirschberg, «Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert», o.c, p. 59 et passim; H. Kretzschmar, o.c, note 9, p. 225. L'apogée du «concert spirituel» ne correspondit qu'aux années 1770-1790: v. Rudolf Angermùller : W.A. Mozarts musikalische Umweltin Paris (1778). Eine Dokumentation, Mùnchen, 1982, p. lxiv. — P. Nettel, Der kleine Prophet, o.c, p. 11.— De même, dans la «Neue Ausgabe sämtlicher Werke », O.E. Deutsch commente : « Grimm dans cette annonce [...] ne cite pas la musique de Mozart», Die Dokumente seines Lebens, Leipzig, 1961, p. 157. Tous les griefs sont réunis dans l'article «Grimm» de la Musik in Geschichte und Gegenwart, tome V, Kassel, 1956, col. 926.

 

20 « Les bulletins de Grimm sont toujours aussi répandus »*, c'est ainsi que plus tard Talleyrand résume, en un contresens, un passage de la lettre de Mirabeau, datée de Berlin, le 5 septembre 1786, destinée au ministère français des affaires étrangères. Voir H. Welschinger La mission secrète de Mirabeau à Berlin 1786-1787, Paris, 1900, p. 211.

 

21 Die Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. V, o.c. col. 927. — L'auteur en est Emile Haraszti, la traductrice, Renate Albrecht. — Riemanns Musik- Lexikon., 12e éd. A-K, Mainz 1959, p. 682.

 

22 L'article comprend dans Y Encyclopédie, tome XII, les pages 823-836 ; dans l'édition de la Correspondance littéraire de Tourneux, tome XVI, 1882, ce sont les pages 363-405 [citées : Enc, XII et CL, XVI dans la suite].

 

23 Peter Gülke, Rousseau und die Musik, Wilhelmshafen, 1984, p. 138.

 

24 Hermann Kretzschmar, «Die Correspondance littéraire als musikgeschichtliche Quelle», o.c, p. 214.

 

25 Jacques Chouillet, «Grimm critique d'art. Le salon de 1757», dans La Correspondance littéraire de Grimm et de Meister (1754-1813), Paris, Klencksieck, 1976, p. 191.

 

26 Jean Varloot, «Prospective et méthodes de recherches», ibid, p. 23.

 

 

 


 

3 – Son amitié de plusieurs décennies avec Diderot, que Grimm a aidé principalement dans les années cinquante « à se trouver lui-même et à écrire»27, permet de supposer d'emblée que l'article sur la littérature d'opéra relève du grand débat des Aufklärer à propos de la réforme de l'opéra. En fait Grimm exige largement pour l'opéra ce que les écrits en forme de programmes de Diderot, «Dorval et moi» et «De la poésie dramatique» en 1757-58 avaient développé concernant le spectacle. Leur étroite appartenance spirituelle se reconnaît aussi bien dans les propositions de Grimm les plus hardies, qui pouvaient paraître «extravagantes» aux contemporains28, que dans son argumentation centrale. Partant de la deuxième partie de l'article, sa partie historique – où des paragraphes sont spécialement consacrés à l'opéra français et italien, au choeur et à la danse – je me limiterai tout d'abord dans ce qui suit à dégager trois de ces positions qui mettent particulièrement en évidence leur lien profond avec la réforme dramatique. Je reviendrai ensuite dans un autre contexte sur la première partie, dans laquelle Grimm déduit, théoriquement, le spectacle musical de l'esthétique de l'imitation, et explicite son concept d'opéra, ses caractères fondamentaux et ses limites.

 

Premier exemple : De même que Diderot, dans son roman Les Bijoux indiscrets avait raillé la tragédie héroïque des Français comme un modèle d'absence de naturel dans la gestuelle et le langage, présentant donc sa critique du point de vue de l'effet esthétique, de même, Grimm s'en prend à la forme existante de l'opéra français en tant que « genre insipide et faux ». En effet, cette forme transpose en action et en décor l'épopée des Dieux et des Héros de l'Antiquité, tombant ainsi, au point de vue de l'effet esthétique, dans le défaut de proposer inconsidérément à la représentation théâtrale, donc à une perception visuelle, des sujets conçus pour l'imagination29. Contre le principe du «merveilleux visible»* présenté comme « l'âme de l'opéra français », Grimm fait intervenir toute une série d'arguments auxquels Marmontel, le librettiste de Rameau et critique littéraire de l’Encyclopédie, a réagi point par point, mais de manière peu convaincante, dans plusieurs articles écrits pour le Supplément de l'Encyclopédie30. Les plus graves reproches de Grimm au livret d'opéra français, et à Quinault en tant qu'auteur majeur, c'est d'avoir réduit l'écriture de l'opéra au rang d'un divertissement pour enfants, par l'aspect merveilleux et spectaculaire, d'avoir bloqué, par les coups de théâtre et l'arbitraire dans le déroulement de l'action qui en découle, le développement des grandes passions et d'avoir également par là même « empêché les progrès de la musique en France » accompli dans l'opéra italien grâce à la distinction nette entre aria et récitatif31. Bref, on reproche à la « tragédie lyrique »* tout ce qui sur la scène de l'opéra s'oppose et met une entrave au développement de l’intuition esthétique (Einfühlung), principe fondamental du drame bourgeois.

 

 

Notes

 

27 C'est le jugement que porte Jochen Schlobach dans Diderot, Œuvres complètes.

 

28 Aux lecteurs de la Correspondance littéraire Grimm signale son article, le 15 mai 1766, en ces termes : « Vous y trouverez peut-être quelques vues hasardées et qui pourront même paraître extravagantes ; mais je vous supplie de ne les pas rejeter légèrement... » CL, VII, 44.

 

29 Enc, XII, p. 833a, la première citation, l'argument décisif, p. 828a; CL, XVI, 394 et 378.

 

30 La critique principale dans l'article opéra ; font partie du même contexte de discussion les articles air, période et récitatif, dont l'étude n'est pas encore épuisée au point de vue de la terminologie. Ces articles sont plus faciles d'accès dans : Marmontel, OEuvres complètes, Paris 1787, vol. ix. Éléments de littérature, t. V, p. 47-114 («opéra») ; OEuvres, vol. v Éléments t. I, p. 93-116 (« air») ; OEuvres, vol. IX Éléments, t. v, p. 222-240 («période») ; OEuvres, vol. ix Éléments t. VI, p. 2-19 («récitatif»). – Une présentation nouvelle, mais partiale, de Marmontel en tant que théoricien de l'opéra, est donnée par James M. Kaplan ; Marmontel et Polymnie, Oxford, 1984, SVEC, 229, p. 11 sq. 22. Enc, XII, p. 829a; CL, XVI, p. 382.

 

31 Enc., XII, p. 828a ; CL, XVI, p. 382

 

 

 

 


 

Deuxième exemple : Pour remédier aux faiblesses principales de la tragédie française, à son caractère conversationnel et à la pauvreté d'action qui lui correspond, Diderot avait recommandé d'introduire l'élément de la pantomime dont il attendait des incitations décisives pour la composition comme pour la représentation des oeuvres théâtrales32. Grimm a réussi, dans le passage sur la danse, le tour de force de critiquer le ballet, ce fondement de l'opéra français, de la manière la plus dure, tout en ouvrant une perspective nouvelle à la pantomime. Le fait qu'à chaque acte un «divertissement»* soit nécessaire et que l'action soit sans arrêt coupée par toutes sortes de danses, est pour lui la preuve que la littérature d'opéra est insupportable et le chant monotone: «Suivant cet usage, dit-il en une formule acérée, l'opéra français est devenu un spectacle où tout le bonheur et tout le malheur des personnages se réduit à voir danser autour d'eux» (Enc.XII, 833 b ; CL, XVI, 396). Il fournit la preuve de cette affirmation, dans une analyse pénétrante du « ballet le plus heureusement placé qu'il y ait sur tout le théâtre lyrique en France» (834a ; 397). Cette idée poétique de Quinault, d'un Roland attendant en vain au rendez-vous fixé, et devant apprendre par un groupe de jeunes gens que la perfide Angélique s'en est allée avec un autre, l'auteur a été contraint de la gâcher lui-même ensuite pour se conformer à cette maladie du ballet : là où, du point de vue dramatique, une troupe traversant la scène en une demi-minute avec des chants et des danses serait bien venue, l'action est interrompue et la scène est livrée pour une demi-heure à des danseurs et des chanteurs dont les « froids couplets » n'ont pas le moindre rapport avec le « malheur de Roland » (ibid.). Grimm développe une perspective pour la pantomime à partir de la réflexion sur la relation entre la danse et le chant. En effet, pense-t-il, à partir du moment où les éléments de danse sont entièrement intégrés au déroulement dramatique et où l'on ne se contente plus de danser pour danser, naît, dans la représentation et justement aux points culminants du drame musical, la difficulté pour le chanteur d'avoir à chanter avec la plus haute précision au moment même où comme acteur il doit s'abandonner au tumulte de ses passions. La proposition de solution avancée par Grimm prévoit de placer dans l'orchestre, en tant qu'« instruments parlants [les castrats], qui sont ordinairement des chanteurs et des acteurs si médiocres», tandis que, sur scène, un mime habile peut en même temps « chanter de la main » ce passage de l'action (Enc, XII, 836 ; CL, XVI, 403 et 402).

 

Si problématique que puisse nous paraître cette proposition d'une division du travail entre chant et gestuelle, elle devrait permettre de surmonter l'écart existant entre l'absence de formation musicale et la connaissance : « Le plus ignorant d'entre le peuple serait aussi avancé que le plus grand connaisseur, parce que le pantomime aurait soin de lui traduire la musique mot pour mot et de rendre intelligible à ses yeux ce qu'il n'a pu entendre de ses oreilles» (836a ; 403). On retrouve là aussi une très grande ressemblance avec Diderot, qui attendait seulement des scènes simultanées et de la combinaison du langage parlé avec la pantomime muette, un renouvellement des puissants effets de la tragédie grecque traditionnelle.

 

 

Notes

 

32 «Dorval et moi», DPV,X, 110. V. aussi la traduction de Bassenge, Ästhetische Schriften, Berlin, 1967, vol. 1, p. 189. On trouve une analyse plus poussée de l'«Ästhetikdes bürgerlichen Dramas» par Bassenge auteur dans: Französische Aufklärung, éd. W Schröder, Leipzig, 1974, p. 403-479.

 

 

 


 

Troisième exemple : II est directement lié à ce qui précède : Diderot avait introduit dans ses propres pièces ce qu'il appelait des «scènes composées»* dans lesquelles, auprès de l'action principale, un deuxième événement est montré sous forme de pantomime. Diderot appelle aussi ces scènes des «tableaux»*. La comparaison avec une peinture ne doit toutefois nullement faire penser à l'immobilité, mais à une répartition naturelle et vraie des personnages33. La disposition réaliste des groupes, depuis longtemps observée dans la peinture, est donc adoptée ici et proposée comme alternative théâtrale aux personnages héroïques de la tragédie déclamant en demi-cercle devant la rampe. Les choeurs, fréquents dans l'opéra français, sont considérés par Grimm du point de vue de l'esthétique du naturel et il pose la question : comment est-il possible qu'une masse de gens en vienne à «chanter ensemble et en choeur le même couplet, les mêmes paroles et le même air ? » (Enc., XII, 832 ; CL, XVI, 391). Du point de vue dramatique, un choeur appris d'avance ne peut en vérité paraître naturel et séduisant que dans des conditions bien déterminées, par exemple dans une cérémonie religieuse. Un choeur improvisé serait en revanche d'un effet incomparablement supérieur, manifestations inarticulées de la joie ou de la tristesse de tout un peuple. Comme exemple d'une telle expression spontanée du peuple, Grimm cite les manifestations tumultueuses au sénat romain à la nouvelle de l'assassinat de Commode, telles que les rappporte Lampride. Ce sont des malédictions à l'égard du tyran, qui deviennent des acclamations pour le successeur Pertinax. La traduction française est de Diderot, qui a découvert ce texte et, dans son commentaire du «Discours sur la poésie rythmique» (1764), a interprété la scène du sénat comme l'un des tableaux les plus forts d'un peuple en révolte34. Ces paroles du choeur ne se contentent pas d'esquisser les idées principales : par ces lambeaux de phrases qui se pressent et se recouvrent, l'introduction des divers soli et tutti est déjà presque indiquée comme dans une partition. «Quel tableau ! »* dit Grimm en commentant le texte : « Mais que ces choeurs sont différents de ces froids et bruyants couplets que débitent les choristes de l'opéra français, sans action, les bras croisés, et avec un effort de poumons à étourdir l'oreille la plus aguerrie ! » (Enc, XII, 832b ; CL, XVI, 392).

 

Ces deux moments sont inséparables : fascination par une Antiquité idéalisée, où le spectacle est affaire d'État, tandis qu'à présent il ne sert qu'à l'amusement de couches sociales vivant dans l'oisiveté, et fascination par une poésie rythmique qui, au contraire de la prosodie dominante, est considérée comme poésie spontanée, et plus authentique, plus populaire. Rien d'étonnant finalement que, pendant la Révolution, Merlin de Thionville, probablement inspiré par le dithyrambe sur l'« enthousiasme populaire»*, passe pour avoir proposé à la Convention un projet d'éducation nationale ayant pour fondement l'article de Grimm dans l'Encyclopédie35.

 

 

Notes

 

33 Cet aspect dynamique du concept n'apparaît pas dans l'essai souvent cité: Tableau und coup de théâtre. Zur Sozialpsychologie des bùrgerlichen Trauerspiels bei Diderot de Peter Szondi. Son expression la plus récente se trouve dans D. Rieger, Dasfranzösische Theater des 18. Jahrhunderts, Darmstadt, 1984, p. 339-357 (Wege der Forschung, vol. 570).

 

34 L'indication de Diderot comme traducteur de la scène chorale est donnée par Tourneux (CL, XVI, 392) après qu'il eut déjà, en tant que co-éditeur des OEuvres complètes de Diderot, reproduit tout le compte rendu dans AT, VI, p. 334-338. Dans la nouvelle édition complète, il n'a toujours pas été tenu compte de cette relation, non plus que de la première édition partielle dans l’Encyclopédie (DPV, XIII, 420).

 

35 De même, l'indication bibliographique du plan d'éducation de Merlin de Thionville, donnée par Tourneux en 1882, (CL, XVI, p. 260), n'est pas prise en compte dans le commentaire de la nouvelle édition de Diderot.

 

 

 


 

4 – Si le séjour à Paris était considéré jusqu'à présent, pour employer l'expression d'Alfred Einstein, comme «une mauvaise période dans la vie de Mozart »36, nous sommes désormais en droit d'ajouter : ce séjour a représenté un tournant décisif dans son évolution de musicien dramatique, et il faut faire figurer une copie de l'article de l’Encyclopédie dans l'iconographie mozartienne concernant l'année 1778.

 

Nous pouvons bien supposer, ne serait-ce qu'en vertu de la belle parole biblique : « du trop plein du coeur la bouche parle » (Matthieu, 12,34) que Grimm n'a pas dû passer sous silence cette traduction du texte de Lampride lors de ses conversations avec Mozart. En effet, son intérêt musical se portait principalement sur la réforme de la « tragédie lyrique»*, ainsi qu'en témoignent la Lettre sur Omphale, l'opéra de Destouches, sa toute première prise de position en matière de critique musicale parue en 1752 avant même ce qu'on appelle la Querelle des Bouffons, la vision du «Petit Prophète» et les deux articles de l’Encyclopédie. Mais en fait, la correspondance de Mozart pendant ces mois à Paris fournit un très grand nombre d'indications plus concrètes. Dès la deuxième lettre envoyée de Paris, le 5 avril 1778, on trouve : « Le baron Grimm et moi, donnons souvent libre cours à notre colère au sujet de la musique d'ici. NB : entre nous, car in publico c'est : bravo, bravissimo, et l'on applaudit à s'en brûler les mains»37. Dès que Léopold Mozart entend parler d'une commande d'opéra, il recommande à son fils le 11 mai: «Avant de commencer à écrire, écoute et réfléchis au goût de la Nation* , écoute et vois leurs opéras [. . .] Réfléchis aux paroles par avance, avec M. le Bon Grimm et avec Noverre, fais des esquisses et fais-les écouter... ». Et Léopold répète le 28 mai : «Au sujet de l'opéra que tu dois écrire, je t'ai rappelé récemment mes conseils. Je les répète : réfléchis bien au sujet, lis la Poésie* avec le Bon Grimm, mets-toi d'accord avec Noverre au sujet de l'expression des états d'âme, pour suivre le goût de la Nation* pour le chant... »38. Sans aucun doute, Mozart a suivi ces exhortations, même si le plan d'un opéra «Alexandre et Roxane» ne devait finalement rien donner. Alors que Léopold Mozart recommandait évidemment Grimm comme excellent connaisseur de la poésie française, qui devait aider son fils dans l'« imitation» du goût français, en fait le compositeur trouvait dans ce conseiller l'un des adversaires les plus décidés de l'opéra français. A propos du fruit de leurs conversations, il écrit à son père le 3 juillet : «Pour ce qui est de l'opéra, il en va ainsi actuellement. Il est très difficile de trouver un bon poème*. Les anciens, qui sont les meilleurs ne sont pas faits pour le style moderne, et les nouveaux ne valent rien. La Poésie* qui est la seule chose dont les Français peuvent être fiers, devient chaque jour plus mauvaise – et la Poésie* est vraiment la seule chose ici, qui doit être bonne – puisqu'ils ne comprennent rien à la Musique* »39. Mozart fait ce constat au sujet de la difficulté de « trouver un bon poème » ; il en a parlé aussi dans deux lettres perdues (l'une du même jour, et l'autre du 29 juin envoyée à Mannheim) : «Dans mes dernières lettres, je vous ai dit combien il est difficile de trouver un bon poème* », écrit-il le 29 juillet à Fridolin Weber40.

 

 

Notes

 

36 Alfred Einstein, Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. (1945), Frankfurt, 1985,p. 54, Mozart, l'homme et l'oeuvre, texte français de Jacques Delalande, Desclée de Brouwer, 1954, p. 61.

 

37 Mozart, Briefe..., II, p. 332; trad. : II, 291.

 

38 Ibid. p. 353 et 365 ; trad., 308 et 317-318.

 

39 Ibid. p. 389; trad., p. 337.

 

40 Ibid. p. 418 et 419 ; trad., III, p. 32 et 36.

 

 

 


 

Du point de vue biographique, ce constat a pour effet que la fin de sa visite à Paris n'est plus qu'une question de date. L'idée de partir apparaît donc dès juillet. Ni la composition dans la «maudite langue française», ni la vie d'un professeur de musique à la Jean-François Rameau n'étaient des voies susceptibles de mener au succès, quand on s'appelait Mozart. Après son emménagement dans «une jolie chambrette avec une vue très agréable » dans l'appartement de madame d'Épinay, il en fut rendu conscient, et par nul autre que Grimm lui-même41. C'est à Munich seulement, dans son travail sur Idoménée en 1780-81, qu'on reconnaît42, à des traits souvent décrits (comme par exemple cette obstination du compositeur à exiger le raccourcissement du texte), le souvenir des conversations parisiennes. En effet, «simplicité»* et « rapidité »* sont des postulats fondamentaux dans la partie théorique de l'article de Grimm, pour le déroulement de l'action comme pour le style. De même, le fameux dictum de Mozart du 13 octobre 1781 : « Dans un opéra, la poésie doit en fin de compte être fille obéissante de la musique»43, trouve, dans les phrases où Grimm résume ses développements sur le rapport entre le récitatif et l'aria, des correspondances qu'on peut difficilement qualifier de fortuites : « Cette économie intérieure du spectacle en musique, fondée d'un côté sur la vérité de l'imitation, et de l'autre sur la nature de nos organes, doit servir de poétique élémentaire au poète lyrique. Il faut, à la vérité, qu'il se soumette en tout au musicien : il ne peut prétendre qu'au second rôle. Mais il lui reste d'assez beaux moyens pour partager la gloire de son compagnon. Le choix et la disposition du sujet, l'ordonnance et la marche de tout le drame sont l'ouvrage du poète»44. Puis viennent les exigences évoquées plus haut de «simplicité» et de «rapidité», avec des explications plus précises. S'il est certain qu' Idoménée , cette merveille musicale, demeure un opéra séria écrite pour le carnaval de Munich, l'affirmation de Kretschmar, selon laquelle Mozart « n'était pas encore parvenu à la connaissance que la question vitale de l’opéra séria résidait dans le texte»45, n'est pas soutenable. C'est bien plutôt une nouvelle période mozartienne qui commence avec Idoménée : pour employer l'expression d'Aloys Greither, il soumettait alors «pour la première fois de manière pleinement consciente, la composition d'un opéra aux impératifs dramaturgiques de la scène et luttait avec passion pour faire triompher ces exigences»46. On voit à quel point ces exigences étaient nouvelles et incompréhensibles même pour Léopold Mozart, dans les critiques qu'il adresse à son fils : «... cela peut gagner une minute, oui, in puncto une minute complète. Quel gain ! » Et ailleurs : « Vous gagnez une demi-minute ! quel gain !47. En fait, sur une durée totale de trois heures environ, le gain de « deux minutes et demie tout au plus » était vraiment « une bagatelle » d'à peine un centième. Pour la nouvelle conception de l'opéra comme drame musical, toute démarche de l'action devait pouvoir se défendre devant le tribunal de la vraisemblance et du naturel, afin que la dynamique interne du drame puisse être mise en valeur, mais cela était tout à fait étranger à la conception traditionnelle de l'opéra.

 

 

Notes

 

41 La lettre de Mozart à son père du 31 juillet correspond, par le contenu, à la lettre de Grimm à Léopold Mozart du 27 juillet, qui n'est connue que par des citations dans la lettre de Léopold du 13 août ; Ibid. p. 425-427 et p. 442-446 ; trad., III, p. 41-43 et p. 54-57.

 

42 V. l'analyse d'Aloys Greither, Die sieben groflen Opern Mozarts, Heidelberg, 1970, p, 26-42.

 

43 Lettre à son père, Briefe, III, p. 167 ; trad. : III, p. 264.

 

44 Enc. , XII, p. 826 ; CL, XVI, p. 374. Diderot était entièrement d'accord avec cette conception de Grimm, comme il ressort de sa lettre au musicologue anglais Burney (fin octobre 1771). A propos de la discussion entre Chastellux et Laurent Garcin sur les rapports de la poésie et de la musique, il déclare : « La grande question entre le chevalier de Châtelux et Mr de Garcin, son réfutateur est, ce me semble, de savoir si le poème doit être fait pour la musique, ou si le poète peut aller à sa fantaisie, et si le musicien n'est que son caudataire. Dans ce dernier cas, toute comédie, toute tragédie peut être musiquée ; que Mr de Garcin ait donc pour agréable de nous faire de la bonne musique, ou sur une comédie de Molière, ou sur une tragédie de Racine [...] Quoi, Mr de Garcin, tout est perdu si nous ne marchons au gré de l'expression théâtrale, sans liaison, sans méthode sans ordre encyclique? O, l'habile homme qui ne s'aperçoit pas qu'il réduit l'art musical, cet art si violent, à rien, à une gêne insupportable, à une distraction capable de tuer le poète, le musicien et l'acteur [...] Il ne faut, selon lui, produire des sons que pour renforcer les idées du poète. Mais il ne voit pas que si le poète n'a pas pressenti la puissance de l'art musical, n'en a pas préparé l'effet, le musicien n'a qu'à couper les cordes de son instrument» (Corr., XI, 214-215).

 

45 H. Kretschmar, «Mozart in der Geschichte der Oper» (1905), dans : H.K., Gesammelte Aufsätze aus den Jahrbüchern der Musikhibliothek Peters, Leipzig 1991-1973, p. 266.

 

46 Aloys Greither, Die sieben grofîen Opern Mozarts o.c., p. 26.

 

47 Lettre du 22 décembre 1780 ; Briefe, III, p. 68 et 69 ; trad. : III, 181 et 182.

 

 

 


 

5 – Nous voici parvenus, historiquement, à la limite du classicisme viennois. Si nous devons encore en conclusion examiner brièvement l'article de Grimm sur le motif, il ne peut s'agir évidemment que des remarques tout à fait provisoires d'un philologue. Le problème qui se pose ici à proprement parler : savoir dans quelle mesure cette étrange «absence de théorie du classicisme viennois»48 pourrait avoir un rapport avec le manque d'intérêt pour l'esthétique des Lumières, dépasse largement le cadre de cet article. Et même la question plus circonscrite de savoir si Mozart a reçu à ce sujet également des incitations de Grimm, ne peut être étudiée et tranchée que par des musicologues. L'article motif mérite d'attirer l'intérêt par le simple fait qu'il contient deux prises de position révélatrices, faisant de Grimm un esthéticien de la musique au sens fort49. L'analyse de la structure de l'aria est suivie de cette remarque : « toute cette économie de l'air n'est point l'ouvrage du raisonnement et de la réflexion ; mais celui d'une conception rare, donnée par un instinct supérieur, dont la marche ne s'aperçoit qu'après l'invention et dont le jugement est obligé de justifier et d'admirer l'ouvrage» (Enc, X, 767a). Tandis qu'on voit ici se dessiner une attitude vis-à-vis des artistes fort éloignée de toute prétention didactique, Grimm sait parfaitement par ailleurs mener à des connaissances par le biais de la réflexion esthétique. Ainsi explique-t-il le phénomène des nombreuses répétitions en musique, qui serait gênant en poésie, par l'indétermination des signes musicaux, en termes modernes : par l'esthétique du matériau. Dès le choix du sujet, la musique doit donc tenir compte de cette spécificité et se concentrer sur les moments les plus forts et les plus caractéristiques : « Ses moments précieux d'imitation sont les moments de nature troublée ou passionnée ; moments dans lesquels la nature revient cent fois sur la même idée, sur la même expression, sur la même plainte, sur le même reproche, mais seulement avec des accents différents... » (767b).

 

C'est, concernant la musique, la même méthode que celle dont Lessing va bientôt se servir pour la peinture et la sculpture, dans son Laokoon, avec sa définition de l'instant fécond, prégnant. L'article motif, par l'ampleur, la signification et la forme littéraire, ne peut évidemment pas se comparer avec l'article poème lyrique. Ses limites viennent de ce qu'il est conçu pratiquement comme un simple complément de l'article principal : le problème du motif est développé exclusivement pour la musique vocale, et en conséquence le motif est caractérisé comme une particularité de l'aria, non du récitatif (768). Face à cela, Chastellux, dans son Essai sur l'union de la poésie et de la musique, de la même année 1765, a pu expliquer la supériorité de l'opéra italien sur l'opéra français par le fait justement que le premier avait su assimiler le modèle de la construction périodique atteint par la musique instrumentale italienne50. Mais l'article motif a sans doute une très grande importance du point de vue terminologique : ici, non seulement le mot «motif» apparaît, pour la première fois en français, comme un terme musical fondamental pour désigner «la principale pensée d'un air», qui fonde «le caractère» d'une oeuvre musicale, mais encore le motif est déjà le critère musical prépondérant: «Le motif est ce qui constitue le plus particulièrement le génie musical» (766a). La manière dont Grimm souligne ensuite avec insistance l'unité du motif, l'unité de l'idée musicale principale, montre bien que le sens du mot «motif» se rapproche déjà de celui de «thème». La construction de l'aria – sa division en deux parties principales, leurs propres subdivisions et leurs fonctions – fournit pour les librettistes l'indication précise : «Quatre vers pour la première, autant pour la seconde partie, c'est presque tout ce qu'un musicien peut exprimer dans un air sans nuire à l'unité de son motif» (767b). Toutes les variantes, les reprises partielles ou les transcriptions doivent toujours revenir à l'«idée principale».

 

Mais dans la théorie musicale d’alors régnait toujours ce principe, que Grimm lui aussi évoque à la fin de son article : « La musique instrumentale suit les règles et les principes de la musique vocale» (768b). Dans l'importante question de la prééminence, les avis de Grimm et de Mozart concordaient : l'opéra était au sommet de la hiérarchie de toutes les catégories artistiques contemporaines. Pour Grimm le spectacle d'opéra, en tant qu'alliance de la musique et de l'art dramatique, représentait «le plus noble et le plus brillant d'entre les spectacles modernes» (Enc, XII, 824a), tandis que le Singspiel51, avec ses passages brusques et désagréables du chant à la parole, constitue «un mélange monstrueux de vérité et de fausseté» (826b). Mozart jugeait le Singspiel en 1778 d'un autre point de vue, nullement plus aimable, à savoir d'après sa fonction subalterne dans le programme des troupes de comédiens: le principal, c'est toujours le spectacle, «le Singspiel n'est là que pour soulager ici et là les comédiens et souvent même pour laisser aux acteurs* le temps et la place de changer de costume* et surtout pour faire alterner les genres52. Sa devise personnelle en ce temps-là ne pouvait être que : «Un grand opéra, ou rien»53. Bien sûr, lorsque, pas plus de trois ans après, à Vienne – en relation avec les plans de réforme de l'empereur Joseph II – le Singspiel semblait appelé à jouer un rôle nouveau dans la vie théâtrale, Mozart écrivit aussitôt L’Enlèvement au sérail. En collaborant au livret, qui traitait d'un grand sujet, et en composant une musique comme on n'en avait jamais entendu auparavant dans un Singspiel, il faisait par ce travail soigné du Singspiel un « grand opéra ». Cela vaut à plus forte raison pour la Flûte enchantée. Il est juste de dire que Mozart, à sa façon, a su faire profiter son oeuvre des incitations reçues dans la maison de Grimm et de Madame d'Épinay.

 

Martin Fontius

Académie des Sciences de Berlin

Traduction de Sabine Cornille

 

 

 

Notes

 

48 Cari Dahlaus, «Metaphysik der Instrumentalmusik » dans Musik zur Sprache gebracht. Musikästhetische Texte aus drei Jahrhunderten, Kassel, 1984, p. 180.

 

49 « Que n'importe quelle réflexion sur la musique ne devrait pas être rapportée indistinctement à l'esthétique musicale», c'est là, semble-t-il, une pensée importante à développer que Dahlhaus, o.c, p. 10, a introduite dans la discussion.

 

50 Michael Zimmermann, « Französische gegen italienische Oper» dans Musik zur Sprache gebracht, o.c. p. 101.

 

51 Singspiel est traduit par J. Delalande par « opéra germanique » (Alfred Eintein, O.C. p. 529)

De tous les genres dramatiques que Mozart a cultivés, le genrenaztional, singspiel ou opérette allemande était le plus récent. [...] Sesorigines ne sont rien moins que nationales, elles remontent à l'opéra-comique français [...] Mais les interprètes de l'opéracomique étaient des comédiens qui savaient en outre un peu chanter » (p. 529-530) – Les vocables « opéra-comique » ou « opéra-bouffe » ne sont donc pas une traduction satisfaisante.

 

52 Mozart à Fridolin Weber, 29 juillet 1778. Briefe II, p. 417 ; trad. : III, p. 34.

 

53 Mozart à son père Léopold, 31 juillet 1778. Briefe, II, p. 427, trad. : p. 42.

 

 

 

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14 mai 2013 2 14 /05 /mai /2013 13:30

 

Claude Debussy par le photographe Nadar

(source BNF)

 

 

Ph13 Debussy 1886

 en 1886

 

 

Ph14 Debussy 1905

 

en 1905 

 

  

 

Estampes est une œuvre pour piano composée par Claude Debussy en 1903. Sa création eut lieu le 9 janvier 1904 par le pianiste Ricardo Viñes à la Salle Érard de la Société nationale de musique. Il s'agit d'un triptyque de trois pièces assez courtes intitulées Pagodes, La soirée dans Grenade et Jardins sous la pluie.

 

 

 

Estampes est sans doute la première œuvre pianistique majeure de Debussy. Celle qui définit son style, et annonce les Préludes à venir. Non seulement Debussy invente une nouvelle technique pianistique, plus intime et délicate, par opposition aux prouesses techniques alors à la mode mais il redéfinit également le rôle du piano. Celui-ci n'est plus cet instrument sentimental et passionnel tel que le voyaient les romantiques, convergence de tous les maux et tourments, il se mue en machine à rêve et en compagnon de voyages imaginaires. Dans Estampes, c'est une palette de sonorités inconnues que découvre l'auditeur, à la fois douce, poétique, expressive et dénuée de tout maniérisme. Comme le dit si bien Roland de Candé dans son ouvrage, Les chefs d'œuvre classiques de la musique, «[...] l'harmonie est sensuelle et non intellectuelle ».

 

 

 

Pagodes est en quelque sorte la conséquence la plus évidente du choc laissé à Debussy par l'écoute des orchestres javanais et balinais lors de l'exposition universelle de 1889. Une découverte qui nourrit en même temps son imagination et son inspiration, lui ouvrant la porte à tout un univers musical étranger à la logique et aux règles de la musique occidentale. Ainsi Debussy s'appuie avant tout à une recherche d'atmosphère que l'on peut qualifier, sans prendre trop de risques, d'orientale. Un thème pentatonique se fait entendre tout au long de la pièce auquel répondent des sonorités vaguement indonésiennes couplées à des subtilités de timbre et des entorses harmoniques.

 

 

 

La soirée dans Grenade

 

Cette pièce d'évocation espagnole (bien que Debussy n'ait jamais été en Espagne) faisait l'admiration du compositeur, lui-même andalou, Manuel de Falla. Comme son titre l'indique, il s'agit d'une suite d'impression autour d'une soirée dans la ville de Grenade. Ici Debussy utilise un procédé emprunté à Ravel et sa Habanera (composée en 1895) avec l'emploi d'une pédale de dominante grave, ce qui a pour effet de plonger l'auditeur dans une ambiance comme sombre et suspendue. Pour faire référence à une autre pièce de Debussy, on pourrait dire que les parfums tournent dans l'air. La main gauche se charge de faire entendre une mélodie d'inspiration gitane et flamenca, suivent des allusions aux accents de tango ainsi que des motifs rappelant la guitare. Tout cela dans une seule et unique pièce pour piano, un manifeste de l'orchestration debussyste.

 

 

 

Jardins sous la pluie

 

Loin de ses pérégrinations exotiques en Orient et en Andalousie, Debussy revient avec Jardins sous la pluie vers des contrées plus familières et mélancoliques, la France et Paris, comme le laissent entendre ses emprunts thématiques. Ainsi la pièce est composée de deux comptines populaires, Dodo, l'enfant do et Nous n'irons plus au bois, thèmes mêlés aux notes transposant les gouttes de pluies et les chants des oiseaux. Cette œuvre a été composée à l'Hôtel de Croisy à Orbec (Calvados).

 

 

 

(Source : Wikipedia)

 

 

 

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14 mai 2013 2 14 /05 /mai /2013 13:25

 

 

 

Ph16 Chopin 2

 

 

 

C'est un des nocturnes les plus longs, et l'un des plus dramatiques. Il constitue un véritable journal intime de Chopin, dans lequel on peut deviner l'expression d'une douleur intense. Chopin voulait que les mesures initiales ressortent en tant qu'élément thématique. A ce titre il accentuait la sonorité des trois premières notes en les jouant avec le troisième doigt, le doigt le plus sonore au piano. Ce premier épisode est "Lento" est suivi d'un nouvel élément "Poco più lento" avec des accords égrenés et arpégés qui apportent comme un espoir, mais peu à peu l'agitation gagne, le volume sonore s'accroît, sur des figures obsédantes de triolets et de doubles croches en octaves et s'accélère progressivement vers le dernier passage passionné "Doppio movimento" fébrile et désespéré. Le thème se détache, sur une basse aux contours de plus en plus romantique et tourmentée. Le nocturne s'achève comme une longue plainte. Ce qui est paradoxal dans ce nocturne c'est qu'il se situe à la fin de la vie heureuse de Chopin. La maladie est presque oubliée. C'est à partir de 1842 que sa vie va commencer à baisser d'un ton. Et pourtant à la fin de 1841 il écrit à Georges Sand qui passe l'hiver à la campagne alors que lui reste à Paris, et il signe sa lettre : « Votre toujours plus vieux que jamais, et beaucoup, extrêmement, incroyablement vieux, Ch… ». Il n'a que 32 ans…

 

(Source : http://coindumusicien.free.fr/Lecoin/Archive/chonoc13.html)

 

Ph17 Partition Chopin

 

 Fryderyk Chopin Institute in Warsaw

 www.nifc.pl

 

  

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14 mai 2013 2 14 /05 /mai /2013 13:23

 

 

À l'automne 1845, un projet de voyage en Italie fut abandonné devant l'hostilité de Maurice, le fils de George. La composition de la barcarolle, n'est sans doute pas étrangère à cette décision. Chopin avait déjà entrepris les premières ébauches à l'automne 1845, mais cette œuvre importante ne fut terminée qu'à l'été 1846. A l'origine, la barcarolle est le chant des gondoliers vénitiens. Ce n'est que plus tard, que le terme fut donné à des compositions musicales ayant ce rythme délicatement balancé, à 6/8 ou 12/8.

 

C'est une des œuvres, pour ne pas dire l'œuvre la plus moderne de Chopin sur le plan harmonique. La Barcarolle opus 60, est construite dans la forme des nocturnes, en trois parties. Le climat ensoleillé, la luminosité qu'il y règne, offre à cette composition une place tout à fait à part dans le catalogue Chopénien. La partie médiane, est l'élément proprement italien. La mélodie fluide, est doucement balancée de façon régulière. La construction de l'œuvre ne s'apparente pas du tout à celle d'une miniature et les audaces harmoniques sont tout à fait d'avant garde, même pour Chopin ! Malgré de nombreuses similitudes, tant au niveau du récit musical, qu'au niveau de la taille,  ou par la forme tripartite, la barcarolle ne présente pas les traits d'une ballade. Pas d'effet dramatique, pas de contraste saisissant, pas d'exploration dans les registres extrêmes du piano. C'est un bonheur teinté de nostalgie qui règne tout le long de l'œuvre.

 

La courte introduction de trois mesures nous plonge directement dans cet univers lumineux, interrompu soudainement par un silence... avant que la main gauche ne commence le balancement rythmique répété de la formule propre à la barcarolle. Dans l'épisode médian, le climat s'assombrit quelque peu. L'accompagnement de la main gauche change de formule, abandonnant le rythme syncopé de la barcarolle pour un mouvement plus régulier de pendule. La monotonie tendue de ce passage est rompue par le jaillissement d'arpèges et le brusque changement de tonalité. Répétée "forte" et harmoniquement plus dense, la mélodie prend un air menaçant et surprenant, bientôt adouci par le retour de la mélodie-barcarolle et la simplicité lumineuse du début de l'œuvre. Dans la dernière partie, Chopin ne se contente de reprendre la première, mais effectue plutôt une synthèse des deux thèmes principaux précédents, et dans la coda toute moderne, il nous laisse deviner ce que devait être son génie improvisateur, même si dans ce cas précis l'improvisation n'est pas de mise. Dans la dernière phrase, Chopin parvient à créer une palette de figures tout à fait originales à la main droite, tant par leur fraîcheur que par leur modernité.

 

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