Le thème choisi par Brahms est un Aria emprunté à la première des trois Leçons pour clavecin que Hændel avait composé pour les petites princesses, filles du prince de Galles.1
Hændel lui-même avait déjà traité cet Aria en variations mais assez petitement puisqu’il n’en avait tiré que cinq variations pour des élèves assez peu expérimentées à ce qu’il semble, et surtout avec les moyens restreints de la technique de clavier de l’époque. Or ici, non seulement Brahms en tire vingt-cinq variations et une fugue gigantesque, mais encore il fait faire à la technique de clavier un certain nombre de progrès extrêmement audacieux, demandant à l’instrument comme à l’instrumentiste des performances tout à fait inhabituelles même à l’époque romantique. En ce sens, on peut bien dire que cette œuvre est digne de son sujet, haendélienne comme elle l’est par ses dimensions, sa carrure, son mouvement sa puissance, sa musculature, un air de santé très typique du vieux maître classique.
Il y a donc entre l’œuvre de Brahms et celle de Hændel, une parenté spirituelle évidente et profonde.
Avant d’examiner en détail chacune des variations, il y a lieu de faire quelques remarques générales concernant l’ensemble de l’opus 24.
D’abord le thème. Dans le choix de cet Aria, Brahms met lui-même admirablement en pratique les principes qu’il conseillera plus tard aux jeunes compositeurs. C’est un thème qui possède un caractère de grande et simple élégance ornementale. Sa carrure en fait un sujet idéal de variations : deux fois quatre mesures, donc promesse d’équilibre parfait et solide. Carrure aussi quant au dessin mélodique qui se meut avec une constante régularité.
Carrure également quant à la distribution équilibrée et symétrique de ses figures ornementales et de ses figures rythmiques. Carrure enfin dans la démarche de la basse qui procède avec régularité, avec le poids solide que lui donne, ainsi que le souhaitait Brahms, presque plus d’importance que la mélodie.
Ensuite, en ce qui concerne les variations elles-mêmes, il faut attirer l’attention sur une particularité qui a déjà été signalée à propos des premières œuvres pianistiques de Brahms, mais qui ici prend une importance plus significative encore : l’impression symphonique, orchestrale qui se dégage de la plupart de ces variations. Les suggestions instrumentales sont ici très frappantes et prennent une précision parfois hallucinante. Et l’on remarquera au surplus qu’il ne s’agit pas là de n’importe quel orchestre, mais bien d’une orchestration typiquement brahmsienne. On notera au passage les détails essentiels. Ailleurs, il faut également remarquer la variété à laquelle le compositeur est parvenu, variété de rythmes et de superposition de rythmes, variété de couleurs sonores, grâce à la diversité des formules d’écriture utilisées. On est d’autant plus étonné de cette impression de diversité – qui permet à cette œuvre de ne pas paraître aussi longue qu’elle le devrait – que l’on est presque tout le temps dans le même ton pendant les quelque vingt-cinq minutes nécessaires à son exécution. Tout est en si bémol majeur, à l’exception des numéros 5, 6 et 13 qui sont en si bémol mineur et la 21 qui est en sol mineur. Nulle monotonie n’apparaît malgré cela.
Remarquons aussi que si les Hændel-Variations sont d’une transcendantale difficulté d’exécution, il ne s’agit jamais d’une difficulté qui est une fin en elle-même. Certes Brahms a voulu écrire difficile, monumentalement difficile. Mais l’esprit de l’œuvre n’est jamais aux plaisirs de la virtuosité en soi, à l’élégante et creuse virtuosité qui a fait tant de ravages dans l’esprit du public de cette époque, si fertile en acrobates de toutes sortes. Dans chacune d’elles Brahms recherche un climat poétique ou sentimental, bref la nécessité et le but de chacune d’elles ne sont qu’expressifs. A cet égard les Hændel-Variations s’opposent aux Paganini-Variations que Brahms écrira par la suite et dans lesquelles il cherchera systématiquement à épuiser les ressources du clavier. Cette difficulté technique dépassait de beaucoup le niveau de la technique moyenne du temps. Et Clara elle-même, qui créa l’œuvre, se plaignit souvent par la suite de conserver l’impression que cette œuvre qu’elle aimait et admirait passionnément, restait au-dessus de ses forces.
Enfin on attirera l’attention sur le fait que l’ensemble de ces variations constitue une progression graduée avec un art consommé de la composition. La chose n’apparaît peut-être pas tout de suite au début sans un examen attentif, mais il n’est même pas nécessaire d’être prévenu pour être frappé du dynamisme qui dans les dernières variations, s’élance puissamment vers la grande fugue finale.
Le thème est franc, allègre, lumineux. Il est orné – quoique avec sobriété – à la mode de l’époque baroque. Mais, débarrassé de ses ornements, sa structure apparaît extrêmement simple :
Les quatre premières variations peuvent être considérées comme formant un groupe assez homogène, et amorçant très nettement la progression annoncée.
La première, più vivo, prolonge déjà le thème par cette légère accélération et donne dès le début cette impression de dynamisme que conservera l’œuvre de bout en bout.
La seconde, animato, glisse avec un élément chromatique interne sur des triolets de croches, contrastant ainsi avec le rythme carré de la précédente.
La troisième, dolce, scherzando, reste fidèle au thème tout en le présentant avec une déformation rythmique syncopée qui lui donne une physionomie toute nouvelle.
La quatrième, risoluto, accentue encore la déformation rythmique, mais revient à la pulsation carrée du début avec ses doubles croches accentuées et ses éclatants octaves staccato.
La cinquième, espressivo en si bémol mineur, contraste avec la précédente. Après la bravoure et le rythme, voici la poésie et la mélodie. Sur un accompagnement ondulant et souple de la main gauche en doubles croches, la mélodie de la main droite utilise le thème compte tenu cette fois de ses éléments ornementaux qu’elle incorpore à la mélodie elle-même : on notera également, ici, l’effet de clarinette solo produit par cette longue guirlande mélancolique.
La sixième variation, sempre misterioso, en si bémol mineur toujours, prolonge et amplifie la précédente en utilisant la même formule mélodique seulement légèrement modifiée – ou plutôt complétée par rapport au thème dont le groupe ornemental de quatre doubles-croches figure en entier – ; nous n’avons plus, comme dans la précédente, une mélodie accompagnée, mais un canon à l’octave dans la première section et un canon par mouvement contraire dans la deuxième.
Après ce groupe de deux, voici un autre groupe de deux qui se complètent. La septième variation, deciso, con vivacità, est essentiellement rythmique, bien carrée. Elle revient en si bémol majeur. On remarquera de quelle façon elle évoque les quatre cors qui forment l’âme harmonique de l’orchestre.
La huitième toujours sur le même rythme, mais plus légère, moins massive. La variation se déroule autour d’une pédale (successivement tonique et dominante) qui forme en quelque sorte l’axe du morceau, et dont le rythme de caractère militaire évoque irrésistiblement la trompette à la main gauche.
Après un grand point d’orgue, la neuvième, poco sostenuto, est une curieuse variation de caractère essentiellement harmonique d’une écriture très travaillée en dépit de son apparente simplicité. Le thème apparaît ici à la basse, mais modifié sensiblement.
La dixième, allegro energico, est un brillant caprice plein de fantaisie ailée, et qui avec ses brusques changements d’octaves, fait un peu penser à certaines Paganini-Variations.
La onzième, moderato, dolce espressivo, par sa disposition d’écriture pianistique, rappelle un peu le début de l’andante de la sonate opus 5. C’est un contrepoint à trois parties qui emploie un renversement du thème. Mais cela ne veut pas dire qu’il s’agisse d’un froid exercice ; c’est au contraire une très jolie variation de caractère poétique dominée par la souple phrase de la mélodie supérieure laquelle évoque une flûte.
La douzième, l’istesso tempo, peut être considérée comme formant équipe avec la précédente, la prolongeant et la complétant. Un dessin délicat de doubles-croches à la main droite poursuit le chant de flûte déjà entendu. La basse, prise dans l’harmonie du thème, la soutient comme deux cors.
Les deux variations suivantes font également groupe ensemble, et l’on va voir de quelle singulière façon, ou plutôt pour produire un résultat inattendu. La treizième, largamente ma non troppo, en si bémol mineur, est un épisode lent, expressif et noble, dans lequel les sixtes et les ornements de la main droite évoquent les violons des tziganes, tandis que les grands accords arpégés de la main gauche marquent le rythme, ponctuant le phrasé comme le cymbalum. Ce morceau, qui a fière allure, fait penser au prélude lent de czardas, lequel prélude lent est toujours suivi d’un épisode vif de mouvement endiablé. Voici précisément ce mouvement rapide avec la quatorzième variation, sciolto, mouvement déchaîné dans le caractère de la danse tzigane et qui revient au si bémol majeur. Ainsi, en ces deux variations, nous avons une sorte de petite czardas en miniature.
La quinzième est une variation harmonique prenant son appui sur la tonique et la dominante du thème et faisant entendre des motifs de fanfare empruntés à l’élément ornemental de celui-ci.
La seizième la prolonge, reprenant la même formule dominante-tonique, mais avec des ornements plus légèrement travaillés.
La dix-septième, più mosso, prolonge encore les deux précédentes par la façon dont la main droite dessine pizzicato des arabesques descendantes empruntant la dominante et la tonique, tandis que la main gauche apporte un soutien harmonique de caractère également mélodique tiré de la mélodie du thème.
De même dans la dix-huitième qui appartient encore à ce même groupe de quatre. Mais ici les arabesques descendantes de doubles croches passent de la main droite à la main gauche, tandis que l’élément harmonico-mélodique passe de la main gauche à la main droite, échange qui se poursuit alternativement à chaque mesure. Cet échange est combiné avec tant d’ingéniosité et de légèreté que l’on a l’impression qu’une troisième main intermédiaire s’est glissée dans le morceau.
La dix-neuvième variation, leggiero e vivace (ma non troppo), est une isolée. Elle pose d’ailleurs un problème de tempo extrêmement délicat par le fait que c’est une sicilienne, donc de mouvement peu rapide en principe ; mais Brahms a indiqué vivace. Il est vrai qu’il a aussi indiqué ma non troppo, ce qui était poser le problème sans le résoudre. C’est un mouvement d’une grâce et d’un charme poétique exquis, avec une légère pointe d’archaïsme.
La vingtième est un andante de caractère sombrement expressif. Le thème, en accords à la main droite, progresse chromatiquement, tandis qu’à la main gauche, des octaves également chromatiques, progressent en mouvement contraire.
La vingt-et-unième, vivace en sol mineur, est un épisode de divertissement qui passe libre et léger comme un elfe.
La vingt-deuxième, alla musette (retour au si bémol majeur) est une ravissante musique de glockenspiel qui fait penser à l’instrument magique de Papageno.
La vingt-troisième, vivace à 12/8 est une variation purement pianistique où les deux mains se donnent la réplique en triolets staccato.
De même pour la vingt-quatrième où les répliques s’échangent rapidement sur de grands traits de doubles-croches legato. Ces deux dernières variations font couple.
La vingt-cinquième et ultime variation possède une parenté plus qu’étroite avec la huitième de l’opus 21 n°1. Elle reprend exactement la formule rythmique et la même formule d’écriture alternée entre les deux mains. C’est un allegro très puissant, d’une joie robuste et barbare, et qui amène triomphalement la fugue.
Celle-ci, amplement développée, et très librement traitée à tous égards, semble cependant être un dernier hommage à Hændel par la robustesse de sa structure, comme par son caractère expressif. Le sujet est tiré des quatre premières notes principales du thème (si, do, ré, mi) groupées en deux motifs de doubles croches ramassées. Les quatre entrées se font dans l’ordre alto-soprano-basse-ténor. Ces entrées ont lieu avec la rigueur la plus académique, mais aussitôt après, Brahms prend superbement sa liberté pour édifier ce gigantesque monument qui, en quelques pages, doit servir de contrepoids à cette série non moins gigantesque de variations. Et ce contrepoids est ici bien digne de ce qui précède. Le compositeur déploie avec virtuosité – et jamais rien de scolastique – tous les trésors de sa science contrapuntique, tout son instinct, de musicien nordique : renversements, augmentations, diminutions, récurrences, etc… tout l’arsenal y passe, le morceau ne cessant de conserver cette vie et ce dynamisme qui règnent depuis le début de l’opus 24.
(Source : Claude Rostand Brahms, tome 1, Plon 1954)
1 Edit. Peters, cah. III
