On ne connait pas exactement la date de composition des 6 suites anglaises pour clavecin. On suppose que Bach a commencé à y travailler vers 1715 et qu'il les a achevées à Cöthen entre 1717 et 1723. Les préludes qui les commencent ont peut-être été composés plus tard. Le titre de suites ″anglaises″ n'est pas expliqué. Cette suite comprend :
- Prélude
- Allemande
- Courante
- Sarabande
- Gavotte I & II
- Gigue
Préface du musicologue Rudolf Steglich aux Suites anglaises (Henle éd.)
Ces six suites pour piano de Johann Sebastian Bach furent déjà nommées « Suites Anglaises » dans la deuxième moitié du 18e siècle, parce qu’elles avaient été écrites pour « un Anglais de distinction » comme le suppose Forkel, le biographe de Bach. Ceci a peut-être un rapport avec la remarque : « faites pour les Anglois » écrite sur la copie des Suites ayant appartenu au plus jeune fils de Bach Johann Christian qui vivait à Londres. Cependant, il ne s’agit peut-être que d’une aimable dédicace faite plus tard par Johann Christian. D’autre part, il est possible que ce nom ait été attribué à la réminiscence des oeuvres pour piano du compositeur français, vivant à Londres, Dieupart et, ce qui est encore plus plausible, à une certaine affinité qui existe, principalement, entre la première suite et celle également en La majeur des Suites pour Piano de Händel, imprimées en 1720 à Londres. A en juger par les copies existantes, Bach les a nommées pour commencer: «Préludes avec leurs Suites», puis «Suites avec Préludes»; les préludes sont pourtant des morceaux importants et d’une grande envergure. La fluidité de ces suites, pleines d’ampleur et de tempérament et en partie de virtuosité, est plus proche du langage musical du jeune Bach que ne le sont les élégantes et fines «Suites Françaises». C’est pourquoi, on suppose qu’elles ont été écrites, avant 1722, pendant les années où Bach était maître de chapelle à Köthen. On ne possède plus les autographes de ces œuvres, mais seulement les copies des élèves de Bach qui diffèrent les unes des autres et où il peut avoir porté lui-même des améliorations. C’est pour cette raison qu’il est difficile de savoir quelle est la version définitive de Bach. Quelques unes de ces copies, entre autres celles ayant appartenu à Johann Christian Kittel qui fut un des derniers élèves de Bach et plus tard organiste à Erfurt, donnent, par leurs signes d’ornement et d’articulation, de précieuses indications sur «la diversité des moyens d’exécution que Bach possédait et par lesquels chaque morceau prenait sous ses doigts l’importance d’un discours» (d’après l’appréciation de Forkel) et dont le jeu au piano était excessivement «délicat, fin et agréable à l’oreille» (selon le témoignage de Friedemann Bach). Il ne faut pas perdre de vue que, surtout dans les mouvements de danse des Suites, Bach n’avait pas la rigidité d’un homme à perruque, mais qu’il était un « omnibus membris rhythmicus » – ayant du rythme dans tous ses membres –, comme le disait un de ses recteurs de l’école St. Thomas. Ces mouvements de danse étaient considérés à cette époque comme «agiles et galants» et exécutés dans cet esprit. Ceci ne veut pas dire superficiellement et négligemment, mais, au contraire, délicatement et spirituellement, avec une agitation résolue et vive, particulièrement dans les ornements subtils de la mélodie. La manière d’y parvenir est indiquée par les signes d’ornement et d’articulation extraits des meilleures copies anciennes provenant des propres élèves de Bach. Toutefois, les copistes ont souvent renoncé, comme Bach l’a fait aussi, à mettre ces signes, là où l’ornement se conçoit de lui-même. D’autre part, leurs prescriptions ne sont pas toujours semblables, car la façon d’ornementer n’a pas été fixée dans ses détails, on y a toujours laissé une place à la conception personnelle du joueur. Les signes contenus dans cette édition ne veulent pas contraindre le joueur, mais plutôt l’inciter à jouer les ornements d’une façon vivante, également là, où rien n’a été indiqué. Comme directive, on se servira des « explications des différents signes » ajoutés de la main de Bach au Clavierbüchlein pour Wilhelm Friedemann «et indiquant la façon de jouer convenablement» (voir ci-dessous). Quant au caractère des danses, il est décrit d’une façon plus détaillée dans la Préface des Suites Françaises [reproduite ci-après]. Ici nous ne donnerons qu’un court aperçu sur l’essentiel: L’Allemande est à jouer sur un rythme tranquille et régulier où chaque pas représente une noire. La mesure à 3/2 de la Courante a un mouvement plus rapide de trois blanches (non de six noires) et – principalement à la fin des cadences – parfois un changement de rythme aux mesures binaires. La mesure à « 3/4 ou à 3/2 de la Sarabande est lente, souvent franchement solennelle, à rythme noire accent aigu blanche accent grave1. Le Menuet très vif et enjoué. Le Passepied encore plus léger que le Menuet. La Bourrée et la Gavotte ont un pas vif à deux temps (non à 4/4!); la première est plutôt une danse populaire à mouvements ramassés, moins élégante que la deuxième qui est une danse de société, gracieuse et gaie. La Gigue enfin, demande des mouvements de danse sautillants et pleins d’entrain si elle suit l’exemple anglais, comme surtout dans la première et quatrième Suite, ou bien des mouvements fougueux, de grande agilité, si elle est inspirée par le genre italien de la gigue, comme on le rencontre surtout dans la deuxième Suite, mais aussi associée au style fugué allemand, comme dans la troisième et sixième Suite. Les altérations répondent à l’écriture moderne, autrement dit, elles sont valables pour toute la mesure. L’ancienne écriture polyphone a été autant que possible respectée, également dans les émissions simultanées de sons des accords. Il en est de même pour l’aspect du texte où les voix se rapprochent vers le haut ou vers le bas; dans ces cas on a évité autant que possible un changement de clefs. Les Remarques traitant de certaines particularités rencontrées dans ces morceaux se trouvent à la fin de ce volume.
Erlangen, automne 1971
Rudolf Steglich (source : édition Henle des Suites anglaises)
1Représentation « littéraire » d’un dessin…
Extrait de la Préface (du même musicologue Rudolf Steglich) aux Suites françaises
Les Suites débutaient par l’Allemande, ancien pas de danse marché à 4/4, «une véritable invention allemande qui reflète un esprit satisfait et jovial se plaisant dans l’ordre et le calme», c’est ainsi que l’a décrite un contemporain de Bach, le hambourgeois Mattheson. Vient ensuite la Courante, à l’origine une danse de société venue de France, tantôt –ayant subi l’influence italienne – un morceau de danse gracieux, léger, à mesure3/4, tantôt également assez agile, mais quand même «au rythme extrêmement sérieux», comme l’a dépeint le cousin de Bach Johann Walther dans son dictionnaire de musique, autrement dit mesure 6/4 ou 3/2 avec plus ou moins de changements de rythme dans la mesure:2×3 et 3×2 noires. Elle a pourtant toujours d’après Mattheson «quelque chose de réjouissant et d’attirant». –C’est d’Espagne qu’est venue le troisième morceau, la Sarabande, une mélodie «sérieuse et grave» à laquelle l’élève de Bach Nichelmann attribue le pouvoir «d’élever l’esprit dans une sphère particulière, de le frapper d’admiration et de l’inciter à la vénération». La mesure lente à 3/4 ou à 3/2 a un rythme spécial : deux «pas» différents très allongés dont le premier porte sur le premier temps et le deuxième sur les deuxième et troisième temps. – Parmi les danses «galantes» qui ont leur place entre la grave Sarabande et la joyeuse Gigue, on trouve le Menuet venu de France, danse favorite de l’époque et nommé ainsi à cause des petits pas avec lesquels on le dansait et qui, d’après les témoignages du lexicographe français Brossard et de l’allemand Walther, devait être dansé et joué dans un «mouvement très vif et très gai», – presque comme un 3/8, quand il est noté à 3/4. Le maître flûtiste Quantz donne plus exactement un mouvement qui correspond à peu près au 160 du métronome. – Le rythme à 3/4 de la Polonaise ressemble plus à celui de la Sarabande, à part que les mouvements en sont moins larges. Jean Adolphe Scheibe de Leipzig, contemporain de Bach, la dépeint comme étant «gaie, mais quand même d’une grande gravité». Cela est dû à ce que les deux dernières noires de la mesure ont un mouvement qui diffère beaucoup de la première. Celle-ci porte l’accent, les deux autres doivent, par contre, «se soulever distinctement afin que l’auditeur le moins sensible soit gagné par le mouvement». – Pour la Gavotte, l’Anglaise et la Bourrée Bach prescrit la mesure X ou 2, différemment de l’Allemande, «toutes les notes ont la moitié de leur valeur habituelle» et la blanche et non la noire sert d’unité de temps. En comptant à la noire, on pourrait presque dire en marquant le pas sur chaque noire, on nuirait à la grâce vive et légère de ces danses. La Gavotte française est une danse de société, vive, enjouée, voltigeante. L’Anglaise, qui tire son origine de la danse populaire anglaise, montre une gaieté plus vigoureuse qui s’exprime surtout dans le mouvement entraînant et joyeux de la deuxième et quatrième noire. La Bourrée originaire du folklore français et souvent étroitement apparentée aux danses populaires allemandes a, dans ses accents et ses élans, un caractère de gaieté champêtre. Walther l’appelle une «danse joyeuse», tandis que Mattheson dit «qu’elle convient le mieux aux personnes courtes et trapues». – La même mesure X s’applique à l’Air de la 2e Suite, nom donné à ces phrases mélodiques, sans caractère de danse bien marqué. Ce morceau orné doit être «chanté» d’une façon déliée, calme, dans un mouvement oscillatoire et gracieux à deux temps. La mesure à 6/4 de la Loure à la mélodie sensible et chantante se rythme aussi à 2 temps, mais, malgré sa grâce, «lentement avec gravité» et en aucun cas avec lourdeur. Ceci demande une respiration plus profonde et plus souple, d’autant plus que l’accent principal sur la première noire doit être prononcé plus sensiblement que l’accent secondaire sur la quatrième noire, comme le souligna Brossard. – La Gigue anglaise enfin, malgré une teinte de dogmatisme contenu dans le commencement de ses deux parties avec imitation de thème et renversement, termine ce cycle de danses sur une note pétillante, légère et gaie. Brossard l’appelle une «danse joyeuse à mouvement sautillant»: les deuxièmes et quatrièmes noires de la première Gigue à X, les troisièmes croches des groupes de triolets dans les autres suites (dans la cinquième, les troisièmes doubles croches) se soulèvent joyeusement par le mouvement du rythme. A part le caractère rythmique particulier à la danse, ces suites demandent un jeu «maniéré», c.-à-d. une exécution soignée qui fait ressortir leur nature par un jeu ornementé. Ceci exige une articulation expressive qui lie et détache le son d’une façon intelligente et graduée, une ornementation subtile et vivante, jamais schématique ni uniforme, se traduisant par des retards, des trilles, des notes coulées et des gruppettos.
Erlangen, printemps 1972
Rudolf Steglich
(Source : édition Henle des Suites françaises)
