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30 juillet 2010 5 30 /07 /juillet /2010 08:15

Beethoven, Schumann, et Liszt (d'après Rémy Stricker)      

  


 

Entre An die ferne Geliebte de Beethoven et la Fantaisie op. 17 de Schumann, des liens aussi étroits que mystérieux où Liszt joue un rôle surprenant.

 

Quelle que soit la stature de Beethoven et le fait qu'il ait marqué de sa griffe presque tous les genres musicaux, sa rencontre avec le lied reste peut-être la plus problématique. Mais d'abord faut-il garder en mémoire que le lied (malgré quelques exceptions notamment chez Mozart et Haydn) n'est encore qu'une forme de musique intime, domestique (Hausmusik), et que c'est Schubert qui lui ouvrira la voie royale du romantisme, où suivront les plus grands, Schumann, Brahms, Wolf et Strauss. Et qu'aucune trace musicologique ne permet, dans l'état actuel de nos connaissances, de penser que Beethoven a prêté la moindre attention aux lieder de Schubert. Que Gretchen am Spinnrade (considérée comme une sorte de fondation du genre nouveau) date de 1814 et An die ferne Geliebte de 1816 engagerait donc dans une fausse voie historique et esthétique. Sur plus de 70 lieder composés par Beethoven avant 1816, peu restent des pages marquantes, peu marquent la distance qu'il a prise avec ses prédécesseurs et quelques-uns seulement font figure par accident d'exception, exactement comme chez Haydn ou Mozart.

 

L’idée qui vient d’abord à l'esprit est que le « Titan » se sent à l'étroit dans ce domaine. Il lui faut le piano, le quatuor, l'orchestre ou l'opéra pour déployer toute sa puissance et affirmer cette personnalité hors normes, comme il l'a fait dès ses vingt ans. Ce que confirmera une poignée d'à peine 10 lieder qui suivront seuls An die ferne Geliebte, pour s'interrompre sans retour vers 1820. On se demande alors d'où vient le surgissement du cycle qui est resté pour la postérité une exception si célèbre. On peut y voir deux raisons d'ordre différent, l'une esthétique, l'autre affective.

 

La première saute aux oreilles. Beethoven transgresse là les frontières de la miniature qui semblaient tant briser son audace. Il invente tout simplement le cycle en concevant non plus une scène intime isolée mais un ensemble inséparable de six morceaux reliés par un argument, affirmé par le titre. Cela – pour simple mémoire chronologique mais non significative comme on l'a vu – sept ans avant Die schöne Müllerin de Schubert. Et, comme pour fonder l'exception de la petite forme éclatée par le lion en cage, en enchaînant sans interruption un lied à l'autre par des transitions du piano, en parachevant encore la conception par un retour à la fin qui cite le motif mélodique du début du cycle. Double lien auquel ne songeront aucun de ses successeurs de façon si absolue, ni Schubert, ni Schumann, ni Brahms.

 

Le voilà donc libéré de l'étroitesse qui l'entravait jusqu'ici et capable d'organiser en grand format l'héritage semi populaire du Volkslied et de ses découpes strophiques (ABA pour le dernier lied), qu'il avait parfois tenté de bousculer avec plus ou moins de bonheur dans ses essais précédents les plus originaux (Adelaide, An die Hoffnung, Wonne der Wehmut). On se demande alors pourquoi après ce coup d'éclat et de maître il s'est détourné à l'évidence du lied, totalement absent de sa « dernière manière ».

 

C'est là qu'intervient la deuxième raison, qui reste conjecturale certes, mais néanmoins plausible si l'on délaisse l'examen de la partition pour interroger la vie affective de l'homme. On a longtemps glosé sur l'existence de trois brouillons retrouvés dans ses papiers et que l'on a nommés « Lettres à l'immortelle bien-aimée ». On sait aujourd'hui qu'elles ont été écrites en 1812 et que l'identité de la destinataire ne fait plus de doute : Antonia (Toni) Brentano, mariée dans la famille d'amis chers du compositeur. Ce à quoi il faut ajouter deux autres sources. L'une provient du journal intime (Tagebuch) tenu sporadiquement et datable de la même année que le cycle de lieder :

« Néanmoins, à l'égard de T., sois aussi bon que possible ; sa dévotion mérite qu'on ne l'oublie jamais  – bien que, malheureusement, il ne doive jamais en résulter pour toi aucune conséquence avantageuse ».

La lettre T. a toutes les chances de désigner Toni Brentano. Aveu que confirmerait une lettre à Ferdinand Ries, datée d'août 1816 :

« Mes compliments à Madame votre épouse. Malheureusement je n'en ai pas ; je n'en ai trouvé qu'une et sans doute je ne la posséderai jamais. Sans être pour autant un misogyne ».

Cet amour malheureux et irréalisable, tenu tellement secret par les deux protagonistes, peut bien avoir trouvé sa sublimation dans une oeuvre unique. D'autant que c'est à cette aimée inaccessible que Beethoven dédiera son testament pianistique, les Variations Diabelli, après avoir pensé lui offrir la Sonate op. 110, laquelle restera pour finir une exception sans dédicace...

 

Schumann Fantaisie op. 17

 

Pareille fusion de la musique avec l'intime du sentiment amoureux sera pressentie vingt ans plus tard par Schumann. Il a d'abord conçu sa Fantaisie op. 17 comme un hommage à Beethoven et tissé son premier mouvement de citations masquées du lien mélodique voulu par Beethoven entre le début et la fin de An die ferne Geliebte, motif qui ne s'éclairera que dans la coda du premier mouvement. Or, « la bien-aimée lointaine » de Robert n'était autre que Clara Wieck, dont on sait qu'un destin contraire le sépare toujours ces années-là, avant qu'ils ne soient unis que quatre ans plus tard. D'une part la citation revenait encore une fois à l'extrême fin de la Fantaisie dans sa version originale, encore conçue comme hommage à Beethoven, mais elle a disparu à cet endroit de la version définitive. D'autre part, Schumann n'a cessé d'écrire à Clara, en composant, que l'oeuvre lui était intimement dédiée comme « un long cri d'amour ».

 

Mais ce qui transcende les liens musicaux et affectifs (admiration pour Beethoven, amour pour Clara) étroitement mêlés est la substance même de la Fantaisie de Schumann qui en fait un des sommets de son oeuvre et même de toute la musique pour piano romantique. Car seul un véritable héritier artistique pouvait concevoir un pareil monument, alliant la structure d'une sonate, telle que Beethoven l'avait si profondément assimilée et bouleversée en même temps, avec la célébration exaltée de la passion amoureuse, intime, secrète, et mettant au jour un chef-d'oeuvre absolu, unique dans son absolue originalité. Comme l'était le cycle de Beethoven.

 

(D’après Rémy Stricker)

 

 

 

 

 

 

 

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