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14 mai 2013 2 14 /05 /mai /2013 13:35

 

 

Mozart chez Grimm et Madame d'Épinay * 9

 

Martin Fontius

 

 

 

On sait depuis longtemps que les mois passés à Paris en 1778 entre mars et septembre représentent une césure dans la vie de Mozart. Cependant, l’échec du véritable but de son voyage, trouver une place de maître de chapelle, ses expériences humiliantes auprès de l’aristocratie française lorsqu’il tente de s’assurer une situation par l’enseignement du piano, la mort de sa mère, le bilan relativement faible de ce séjour quant à la composition, ont projeté beaucoup d’ombre au regard des chercheurs, sur cette visite de Mozart dans la capitale de la civilisation. De ce fait, la question des impulsions que cette visite a pu apporter à l'évolution ultérieure du compositeur a été, semble-t-il, laissée de côté. Partant de ces données, je voudrais rappeler la thèse exprimée il y a un quart de siècle par Georg Knepler selon laquelle les vues esthétiques de Mozart seraient «tout à fait en harmonie avec les opinions des encyclopédistes»10, et poser avec plus de précision la question des incitations que Mozart a pu recevoir des conversations avec Melchior Grimm. En effet, le grand mentor de ses années d'enfant prodige passe plutôt pour avoir été en 1778 un «guide réticent à Paris»11. Essayons d'abord de nous représenter le climat intellectuel d'alors.

 

1 – Le séjour de Mozart à Paris n'était pas placé sous une bonne étoile assurément. A son arrivée, tous les regards étaient dirigés vers le vieux Voltaire qui, rentré d'un exil de plusieurs décennies, plongeait les Parisiens dans l'enthousiasme dès qu'il se montrait. Et lorsque le patriarche des Lumières françaises, littéralement étouffé par les manifestations d'allégeance, mourut le 30 mai, on sait que sa dépouille fit encore parler d'elle. Le 2 juillet suivant mourait Rousseau. Rien d'étonnant à ce que les contemporains, dans ces circonstances, tout occupés du départ de ces deux grandes figures du siècle, se soient peu avisés du génial nouveau venu de Salzbourg.  A la Chaussée d'Antin, Mozart, après le 3 juillet, jour de la mort de sa mère, fut accueilli «dans la maison de Madame d'Épinay et de Monsieur Grimm»12 ; il évoluait dans un champ d'influences où l'on réagissait de façon très sensible au climat général qui vient d'être esquissé. La maîtresse de maison, saluée par Voltaire dès son arrivée en février, au nom de leur vieille amitié, avait autrefois fait ériger pour Rousseau le pavillon appelé Ermitage où étaient nés des chefs-d'oeuvre comme la Nouvelle Héloïse et le Contrat social. Rousseau de son côté, avait composé à l'intention de Madame d'Épinay un motet pour l'inauguration de la chapelle de son château13. Mais son étroite amitié avec Grimm et Madame d'Épinay avait depuis longtemps tourné à l'hostilité. Plusieurs encyclopédistes voyaient avec beaucoup d'appréhension s'approcher la publication des « Confessions » de Rousseau, car, d'après des lectures publiques de l'auteur, une chose au moins était certaine : jamais jusqu'alors on n'avait vu publier une oeuvre qui pénétrait avec aussi peu de scrupules dans la vie privée de tierces personnes. Madame d'Épinay avait réussi, avec l'accord de Diderot et de Grimm, à faire interdire les lectures publiques par la police et, en guise d'arme défensive, avait écrit un «Anti-Rousseau», roman truffé de traits autobiographiques. La publication posthume des Confessions planait telle une épée de Damoclès au-dessus d'eux. Nous ne savons pas si, en 1778, Mozart a perçu quelque chose de ces tensions ni s'il a connu en 1788 la publication de la fracassante deuxième partie des Confessions. Ce qui est sûr, c'est que, dans l'habitation de l'ancienne femme d'un richissime intendant général des Impôts, il a dû voir de précieux objets d'art – parmi lesquels le tableau de Rembrandt, « Une tête de vieillard »14. Très vraisemblablement son sens de la langue lui aussi s'est affiné dans cette fréquentation d'un salon parisien autrefois célèbre. L'école classique du «bon goût»* français et la distance prise par Mozart par rapport à l'attitude langagière du Sturm und Drang allemand se révèlent bien, lorsque, travaillant à l’Enlèvement au sérail, il corrige le vers « Doch im Hui schwand meine Freude» en «Doch wie schnell... », ajoutant ce commentaire critique: « Je ne sais pas à quoi pensent nos auteurs allemands ; – s'ils ne comprennent rien au théâtre, pour ce qui est de l'opéra – ils ne devraient pas faire parler les gens comme s'ils conduisaient les cochons. Hui Saü [avance]15 Madame d'Épinay en tout cas était plus que l'une « des représentantes les plus typiques des hétaïres [Hetärientum] qui », selon Herman Abert, «ont imposé leur marque à la société française de l'époque»16.

 

C'était, après Diderot, la plus importante collaboratrice de la célèbre Correspondance littéraire de Grimm : la recherche moderne lui attribue trente contributions et vingt articles critiques.17 Il nous faut maintenant nous tourner vers Grimm et sa Correspondance littéraire.

 

 

Notes

 

9 Ce texte est la traduction de l'article «Mozart im Hause Grimm», paru dans Mozart und die Àsthetik der Aufklârung, Dem Wirken Georg Kneplers gewidmet, Berlin, Akademie Verlag, 1989. Nous remercions les Éditions de l'Académie de Berlin de nous avoir autorisés à publier la traduction de cet article. L'astérisque désigne le ou les mots en français dans le texte de Mozart, ou de M. Fontius.

 

10 G. Knepler, Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Berlin 1961, Tome I, p. 101.

 

11 Wolfgang Hildesheimer, Mozart, 2e éd., 1981, p. 91

 

12 «Mozart an den Vater», 9 juli 1778. Briefe und Aufzeichnungen Gesamtausgabe, éd. W.A. Bauer et O.E. Deutsch, Cassel, Barenreiter Verlag, Tome II (1777-1779), p. 394 ; W.A. Mozart, Correspondance, édition française établie par Geneviève Geffray, Flammarion, coll. Harmoniques, 1986..., II, 341 : «j'ai une belle petite chambre avec une vue très agréable et autant que le permette ma situation, je suis heureux». Toutes les références aux lettres de Mozart sont citées d'après ces deux éditions.

 

13 Eugen Hirschberg, Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18, Jahrhundert, Leipzig, 1903, p. 86.

 

14 V. Lucien Peyret et Gaston Maugras: Une femme du monde au XVIIIe siècle. Tome II : Dernières années de Madame d'Epinay. Son salon et ses amis, 3e éd. Paris, 1883, avec la reproduction de son testament p. 568-570. Le Rembrandt a été légué à la baronne d'Holbach. («Je tiens ce tableau du souvenir de Mr le marquis de Croismare, qui était notre ami commun»).

 

15 «Mozart an den Vater», 26 septembre 1781. Briefe, III: 1780-1786, p. 163; Correspondance, III, p. 261.

 

16 Hermann Abert, W.A. Mozart. Première partie (1756-1782), 9e éd., Leipzig, 1978, p. 595 notes

 

17 Voir l'article «Épinay» de Jochen Schlobach, dans Dictionnaire des journalistes, éd. J. Sgard, Grenoble, 1976, p. 146-148 ; Ulla Kôlving et Jeanne Carriat ; Inventaire de la Correspondance littéraire de Grimm et Meister. Oxford 1984, I, p. xxxv, ainsi que III, p. 276-277.

 

 

 


 

2 – L'image que la musicologie allemande présente de Grimm critique musical, ressemble plus à une caricature qu'à un portrait ayant une valeur scientifique. D'un côté on lui prête trop, de l'autre on ignore des textes clés. Le proche bicentenaire de la mort de Mozart devrait être l'occasion de rompre avec cette attitude facile.

 

Grimm fut responsable de la rédaction de la Correspondance littéraire, depuis mai 1753 jusqu'au 15 février 1773. Puis l'entreprise fut dirigée par Jakob Heinrich Meister, originaire de Zurich, qui en assuma l'entière responsabilité après 1775. Dans l'édition en seize volumes par Maurice Tourneux qui fait autorité depuis cent ans, ce n'est pas seulement « le dernier volume »18, celui des années révolutionnaires, qui doit être mis au compte de Meister. Le volume IX contient déjà le changement de rédaction de 1773. Ainsi, de nombreux reproches adressés à Grimm : attitude hésitante vis-à-vis de Gluck, faible intérêt pour le « concert spirituel » et silence sur la contribution de Mozart au commentaire de la musique de ballets de Noverre, se trompent-ils  d'adresse19.

 

Il y a plus grave encore que ce manque de distinction entre les années rédigées par Grimm lui-même et les autres (ces dernières ne continuaient à porter son nom que comme image de marque garante de la qualité – «les bulletins de Grimm»* étant devenus une expression courante20): c'est la sous-estimation constante, ou l'escamotage, des deux plus importantes contributions à l'esthétique musicale qu'il ait jamais écrites: il s'agit des articles parus dans l’Encyclopédie en 1765, MOTIF et POÈME LYRIQUE.

 

« Sous-estimation » est encore un euphémisme ; dans la célèbre encyclopédie spécialisée de Emil Haraszti, à l'article «Grimm», on apprend que ce dernier a, entre autres, «écrit un long article sur la poésie lyrique dans lequel il [traite] aussi de l'opéra français», ce qui dans le Musiklexikon de Riemann donne la formule suivante : « Pour l’Encyclopédie il a écrit l'article Poésie lyrique* »21. Pour l'utilisateur du 20e siècle, non seulement « poésie lyrique » est une expression tout à fait trompeuse, mais encore elle occulte un point de vue décisif pour l'histoire : cet article concernant le spectacle musical ou le livret d'opéra – comme ce devrait être en effet son titre exact – pourrait avoir joué un rôle dans l'histoire de la réforme de l'opéra au 18e siècle. « Escamotage » n'est pas non plus exagéré : tandis que Tourneux a publié en appendice à son édition de la Correspondance littéraire le grand article poème lyrique dans la série des oeuvres de Grimm22, l'article motif n'est toujours pas pris en considération, et je n'ai encore rencontré aucune publication d'histoire de la musique dans laquelle il soit même évoqué.

 

L'historiographie de l'esthétique musicale des Lumières en général et la recherche mozartienne en particulier ont encore à découvrir ces deux articles. Ils se rattachent, pour le contenu, aux 317 articles écrits par Rousseau pour l’Encyclopédie23, de même que l'agressive Lettre sur la musique française de Rousseau en 1753 était venue au secours de la brillante vision satirique de Grimm « Le petit prophète de Bömischbroda », dans sa polémique contre l'opéra français. Si en 1903 Hermann Kretzmar avait pu exprimer l'opinion selon laquelle toute l'esthétique de Grimm pouvait « être jetée par-dessus bord [étant dépourvue] de tout fondement technique et historique »24, la recherche moderne sur les Lumières, elle, part du principe que, tôt ou tard, il faudra écrire un livre ayant pour titre «Les idées esthétiques de Grimm»25. En effet, ce Français germanique dont l'optique, selon le jugement de l'un des meilleurs connaisseurs de la Correspondance littéraire, est « restée en partie celle d'un étranger »26, n'a pas simplement fourni des contributions à l’Encyclopédie. Son travail de critique était lui-même encyclopédique, englobant littérature, musique et arts plastiques et exigeant une pensée esthétique, au sens d'un système de pensée.

 

 

Notes

 

18 Hermann Kretzschmar, «Die Correspondance littéraire als musikgeschichtliche Quelle», 1903, dans du même auteur, Gesammelte Aufsàtze aus den Jahrbùchern der Musikbibliothek Peters, Leipzig 1991/1973, p. 211 ; Paul Nettl, Der kleine Prophet von Bômisch-Brod. Mozart und Grimm, Esslingen, 1953, p. 22.

 

19 E. Hirschberg, «Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert», o.c, p. 59 et passim; H. Kretzschmar, o.c, note 9, p. 225. L'apogée du «concert spirituel» ne correspondit qu'aux années 1770-1790: v. Rudolf Angermùller : W.A. Mozarts musikalische Umweltin Paris (1778). Eine Dokumentation, Mùnchen, 1982, p. lxiv. — P. Nettel, Der kleine Prophet, o.c, p. 11.— De même, dans la «Neue Ausgabe sämtlicher Werke », O.E. Deutsch commente : « Grimm dans cette annonce [...] ne cite pas la musique de Mozart», Die Dokumente seines Lebens, Leipzig, 1961, p. 157. Tous les griefs sont réunis dans l'article «Grimm» de la Musik in Geschichte und Gegenwart, tome V, Kassel, 1956, col. 926.

 

20 « Les bulletins de Grimm sont toujours aussi répandus »*, c'est ainsi que plus tard Talleyrand résume, en un contresens, un passage de la lettre de Mirabeau, datée de Berlin, le 5 septembre 1786, destinée au ministère français des affaires étrangères. Voir H. Welschinger La mission secrète de Mirabeau à Berlin 1786-1787, Paris, 1900, p. 211.

 

21 Die Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. V, o.c. col. 927. — L'auteur en est Emile Haraszti, la traductrice, Renate Albrecht. — Riemanns Musik- Lexikon., 12e éd. A-K, Mainz 1959, p. 682.

 

22 L'article comprend dans Y Encyclopédie, tome XII, les pages 823-836 ; dans l'édition de la Correspondance littéraire de Tourneux, tome XVI, 1882, ce sont les pages 363-405 [citées : Enc, XII et CL, XVI dans la suite].

 

23 Peter Gülke, Rousseau und die Musik, Wilhelmshafen, 1984, p. 138.

 

24 Hermann Kretzschmar, «Die Correspondance littéraire als musikgeschichtliche Quelle», o.c, p. 214.

 

25 Jacques Chouillet, «Grimm critique d'art. Le salon de 1757», dans La Correspondance littéraire de Grimm et de Meister (1754-1813), Paris, Klencksieck, 1976, p. 191.

 

26 Jean Varloot, «Prospective et méthodes de recherches», ibid, p. 23.

 

 

 


 

3 – Son amitié de plusieurs décennies avec Diderot, que Grimm a aidé principalement dans les années cinquante « à se trouver lui-même et à écrire»27, permet de supposer d'emblée que l'article sur la littérature d'opéra relève du grand débat des Aufklärer à propos de la réforme de l'opéra. En fait Grimm exige largement pour l'opéra ce que les écrits en forme de programmes de Diderot, «Dorval et moi» et «De la poésie dramatique» en 1757-58 avaient développé concernant le spectacle. Leur étroite appartenance spirituelle se reconnaît aussi bien dans les propositions de Grimm les plus hardies, qui pouvaient paraître «extravagantes» aux contemporains28, que dans son argumentation centrale. Partant de la deuxième partie de l'article, sa partie historique – où des paragraphes sont spécialement consacrés à l'opéra français et italien, au choeur et à la danse – je me limiterai tout d'abord dans ce qui suit à dégager trois de ces positions qui mettent particulièrement en évidence leur lien profond avec la réforme dramatique. Je reviendrai ensuite dans un autre contexte sur la première partie, dans laquelle Grimm déduit, théoriquement, le spectacle musical de l'esthétique de l'imitation, et explicite son concept d'opéra, ses caractères fondamentaux et ses limites.

 

Premier exemple : De même que Diderot, dans son roman Les Bijoux indiscrets avait raillé la tragédie héroïque des Français comme un modèle d'absence de naturel dans la gestuelle et le langage, présentant donc sa critique du point de vue de l'effet esthétique, de même, Grimm s'en prend à la forme existante de l'opéra français en tant que « genre insipide et faux ». En effet, cette forme transpose en action et en décor l'épopée des Dieux et des Héros de l'Antiquité, tombant ainsi, au point de vue de l'effet esthétique, dans le défaut de proposer inconsidérément à la représentation théâtrale, donc à une perception visuelle, des sujets conçus pour l'imagination29. Contre le principe du «merveilleux visible»* présenté comme « l'âme de l'opéra français », Grimm fait intervenir toute une série d'arguments auxquels Marmontel, le librettiste de Rameau et critique littéraire de l’Encyclopédie, a réagi point par point, mais de manière peu convaincante, dans plusieurs articles écrits pour le Supplément de l'Encyclopédie30. Les plus graves reproches de Grimm au livret d'opéra français, et à Quinault en tant qu'auteur majeur, c'est d'avoir réduit l'écriture de l'opéra au rang d'un divertissement pour enfants, par l'aspect merveilleux et spectaculaire, d'avoir bloqué, par les coups de théâtre et l'arbitraire dans le déroulement de l'action qui en découle, le développement des grandes passions et d'avoir également par là même « empêché les progrès de la musique en France » accompli dans l'opéra italien grâce à la distinction nette entre aria et récitatif31. Bref, on reproche à la « tragédie lyrique »* tout ce qui sur la scène de l'opéra s'oppose et met une entrave au développement de l’intuition esthétique (Einfühlung), principe fondamental du drame bourgeois.

 

 

Notes

 

27 C'est le jugement que porte Jochen Schlobach dans Diderot, Œuvres complètes.

 

28 Aux lecteurs de la Correspondance littéraire Grimm signale son article, le 15 mai 1766, en ces termes : « Vous y trouverez peut-être quelques vues hasardées et qui pourront même paraître extravagantes ; mais je vous supplie de ne les pas rejeter légèrement... » CL, VII, 44.

 

29 Enc, XII, p. 833a, la première citation, l'argument décisif, p. 828a; CL, XVI, 394 et 378.

 

30 La critique principale dans l'article opéra ; font partie du même contexte de discussion les articles air, période et récitatif, dont l'étude n'est pas encore épuisée au point de vue de la terminologie. Ces articles sont plus faciles d'accès dans : Marmontel, OEuvres complètes, Paris 1787, vol. ix. Éléments de littérature, t. V, p. 47-114 («opéra») ; OEuvres, vol. v Éléments t. I, p. 93-116 (« air») ; OEuvres, vol. IX Éléments, t. v, p. 222-240 («période») ; OEuvres, vol. ix Éléments t. VI, p. 2-19 («récitatif»). – Une présentation nouvelle, mais partiale, de Marmontel en tant que théoricien de l'opéra, est donnée par James M. Kaplan ; Marmontel et Polymnie, Oxford, 1984, SVEC, 229, p. 11 sq. 22. Enc, XII, p. 829a; CL, XVI, p. 382.

 

31 Enc., XII, p. 828a ; CL, XVI, p. 382

 

 

 

 


 

Deuxième exemple : Pour remédier aux faiblesses principales de la tragédie française, à son caractère conversationnel et à la pauvreté d'action qui lui correspond, Diderot avait recommandé d'introduire l'élément de la pantomime dont il attendait des incitations décisives pour la composition comme pour la représentation des oeuvres théâtrales32. Grimm a réussi, dans le passage sur la danse, le tour de force de critiquer le ballet, ce fondement de l'opéra français, de la manière la plus dure, tout en ouvrant une perspective nouvelle à la pantomime. Le fait qu'à chaque acte un «divertissement»* soit nécessaire et que l'action soit sans arrêt coupée par toutes sortes de danses, est pour lui la preuve que la littérature d'opéra est insupportable et le chant monotone: «Suivant cet usage, dit-il en une formule acérée, l'opéra français est devenu un spectacle où tout le bonheur et tout le malheur des personnages se réduit à voir danser autour d'eux» (Enc.XII, 833 b ; CL, XVI, 396). Il fournit la preuve de cette affirmation, dans une analyse pénétrante du « ballet le plus heureusement placé qu'il y ait sur tout le théâtre lyrique en France» (834a ; 397). Cette idée poétique de Quinault, d'un Roland attendant en vain au rendez-vous fixé, et devant apprendre par un groupe de jeunes gens que la perfide Angélique s'en est allée avec un autre, l'auteur a été contraint de la gâcher lui-même ensuite pour se conformer à cette maladie du ballet : là où, du point de vue dramatique, une troupe traversant la scène en une demi-minute avec des chants et des danses serait bien venue, l'action est interrompue et la scène est livrée pour une demi-heure à des danseurs et des chanteurs dont les « froids couplets » n'ont pas le moindre rapport avec le « malheur de Roland » (ibid.). Grimm développe une perspective pour la pantomime à partir de la réflexion sur la relation entre la danse et le chant. En effet, pense-t-il, à partir du moment où les éléments de danse sont entièrement intégrés au déroulement dramatique et où l'on ne se contente plus de danser pour danser, naît, dans la représentation et justement aux points culminants du drame musical, la difficulté pour le chanteur d'avoir à chanter avec la plus haute précision au moment même où comme acteur il doit s'abandonner au tumulte de ses passions. La proposition de solution avancée par Grimm prévoit de placer dans l'orchestre, en tant qu'« instruments parlants [les castrats], qui sont ordinairement des chanteurs et des acteurs si médiocres», tandis que, sur scène, un mime habile peut en même temps « chanter de la main » ce passage de l'action (Enc, XII, 836 ; CL, XVI, 403 et 402).

 

Si problématique que puisse nous paraître cette proposition d'une division du travail entre chant et gestuelle, elle devrait permettre de surmonter l'écart existant entre l'absence de formation musicale et la connaissance : « Le plus ignorant d'entre le peuple serait aussi avancé que le plus grand connaisseur, parce que le pantomime aurait soin de lui traduire la musique mot pour mot et de rendre intelligible à ses yeux ce qu'il n'a pu entendre de ses oreilles» (836a ; 403). On retrouve là aussi une très grande ressemblance avec Diderot, qui attendait seulement des scènes simultanées et de la combinaison du langage parlé avec la pantomime muette, un renouvellement des puissants effets de la tragédie grecque traditionnelle.

 

 

Notes

 

32 «Dorval et moi», DPV,X, 110. V. aussi la traduction de Bassenge, Ästhetische Schriften, Berlin, 1967, vol. 1, p. 189. On trouve une analyse plus poussée de l'«Ästhetikdes bürgerlichen Dramas» par Bassenge auteur dans: Französische Aufklärung, éd. W Schröder, Leipzig, 1974, p. 403-479.

 

 

 


 

Troisième exemple : II est directement lié à ce qui précède : Diderot avait introduit dans ses propres pièces ce qu'il appelait des «scènes composées»* dans lesquelles, auprès de l'action principale, un deuxième événement est montré sous forme de pantomime. Diderot appelle aussi ces scènes des «tableaux»*. La comparaison avec une peinture ne doit toutefois nullement faire penser à l'immobilité, mais à une répartition naturelle et vraie des personnages33. La disposition réaliste des groupes, depuis longtemps observée dans la peinture, est donc adoptée ici et proposée comme alternative théâtrale aux personnages héroïques de la tragédie déclamant en demi-cercle devant la rampe. Les choeurs, fréquents dans l'opéra français, sont considérés par Grimm du point de vue de l'esthétique du naturel et il pose la question : comment est-il possible qu'une masse de gens en vienne à «chanter ensemble et en choeur le même couplet, les mêmes paroles et le même air ? » (Enc., XII, 832 ; CL, XVI, 391). Du point de vue dramatique, un choeur appris d'avance ne peut en vérité paraître naturel et séduisant que dans des conditions bien déterminées, par exemple dans une cérémonie religieuse. Un choeur improvisé serait en revanche d'un effet incomparablement supérieur, manifestations inarticulées de la joie ou de la tristesse de tout un peuple. Comme exemple d'une telle expression spontanée du peuple, Grimm cite les manifestations tumultueuses au sénat romain à la nouvelle de l'assassinat de Commode, telles que les rappporte Lampride. Ce sont des malédictions à l'égard du tyran, qui deviennent des acclamations pour le successeur Pertinax. La traduction française est de Diderot, qui a découvert ce texte et, dans son commentaire du «Discours sur la poésie rythmique» (1764), a interprété la scène du sénat comme l'un des tableaux les plus forts d'un peuple en révolte34. Ces paroles du choeur ne se contentent pas d'esquisser les idées principales : par ces lambeaux de phrases qui se pressent et se recouvrent, l'introduction des divers soli et tutti est déjà presque indiquée comme dans une partition. «Quel tableau ! »* dit Grimm en commentant le texte : « Mais que ces choeurs sont différents de ces froids et bruyants couplets que débitent les choristes de l'opéra français, sans action, les bras croisés, et avec un effort de poumons à étourdir l'oreille la plus aguerrie ! » (Enc, XII, 832b ; CL, XVI, 392).

 

Ces deux moments sont inséparables : fascination par une Antiquité idéalisée, où le spectacle est affaire d'État, tandis qu'à présent il ne sert qu'à l'amusement de couches sociales vivant dans l'oisiveté, et fascination par une poésie rythmique qui, au contraire de la prosodie dominante, est considérée comme poésie spontanée, et plus authentique, plus populaire. Rien d'étonnant finalement que, pendant la Révolution, Merlin de Thionville, probablement inspiré par le dithyrambe sur l'« enthousiasme populaire»*, passe pour avoir proposé à la Convention un projet d'éducation nationale ayant pour fondement l'article de Grimm dans l'Encyclopédie35.

 

 

Notes

 

33 Cet aspect dynamique du concept n'apparaît pas dans l'essai souvent cité: Tableau und coup de théâtre. Zur Sozialpsychologie des bùrgerlichen Trauerspiels bei Diderot de Peter Szondi. Son expression la plus récente se trouve dans D. Rieger, Dasfranzösische Theater des 18. Jahrhunderts, Darmstadt, 1984, p. 339-357 (Wege der Forschung, vol. 570).

 

34 L'indication de Diderot comme traducteur de la scène chorale est donnée par Tourneux (CL, XVI, 392) après qu'il eut déjà, en tant que co-éditeur des OEuvres complètes de Diderot, reproduit tout le compte rendu dans AT, VI, p. 334-338. Dans la nouvelle édition complète, il n'a toujours pas été tenu compte de cette relation, non plus que de la première édition partielle dans l’Encyclopédie (DPV, XIII, 420).

 

35 De même, l'indication bibliographique du plan d'éducation de Merlin de Thionville, donnée par Tourneux en 1882, (CL, XVI, p. 260), n'est pas prise en compte dans le commentaire de la nouvelle édition de Diderot.

 

 

 


 

4 – Si le séjour à Paris était considéré jusqu'à présent, pour employer l'expression d'Alfred Einstein, comme «une mauvaise période dans la vie de Mozart »36, nous sommes désormais en droit d'ajouter : ce séjour a représenté un tournant décisif dans son évolution de musicien dramatique, et il faut faire figurer une copie de l'article de l’Encyclopédie dans l'iconographie mozartienne concernant l'année 1778.

 

Nous pouvons bien supposer, ne serait-ce qu'en vertu de la belle parole biblique : « du trop plein du coeur la bouche parle » (Matthieu, 12,34) que Grimm n'a pas dû passer sous silence cette traduction du texte de Lampride lors de ses conversations avec Mozart. En effet, son intérêt musical se portait principalement sur la réforme de la « tragédie lyrique»*, ainsi qu'en témoignent la Lettre sur Omphale, l'opéra de Destouches, sa toute première prise de position en matière de critique musicale parue en 1752 avant même ce qu'on appelle la Querelle des Bouffons, la vision du «Petit Prophète» et les deux articles de l’Encyclopédie. Mais en fait, la correspondance de Mozart pendant ces mois à Paris fournit un très grand nombre d'indications plus concrètes. Dès la deuxième lettre envoyée de Paris, le 5 avril 1778, on trouve : « Le baron Grimm et moi, donnons souvent libre cours à notre colère au sujet de la musique d'ici. NB : entre nous, car in publico c'est : bravo, bravissimo, et l'on applaudit à s'en brûler les mains»37. Dès que Léopold Mozart entend parler d'une commande d'opéra, il recommande à son fils le 11 mai: «Avant de commencer à écrire, écoute et réfléchis au goût de la Nation* , écoute et vois leurs opéras [. . .] Réfléchis aux paroles par avance, avec M. le Bon Grimm et avec Noverre, fais des esquisses et fais-les écouter... ». Et Léopold répète le 28 mai : «Au sujet de l'opéra que tu dois écrire, je t'ai rappelé récemment mes conseils. Je les répète : réfléchis bien au sujet, lis la Poésie* avec le Bon Grimm, mets-toi d'accord avec Noverre au sujet de l'expression des états d'âme, pour suivre le goût de la Nation* pour le chant... »38. Sans aucun doute, Mozart a suivi ces exhortations, même si le plan d'un opéra «Alexandre et Roxane» ne devait finalement rien donner. Alors que Léopold Mozart recommandait évidemment Grimm comme excellent connaisseur de la poésie française, qui devait aider son fils dans l'« imitation» du goût français, en fait le compositeur trouvait dans ce conseiller l'un des adversaires les plus décidés de l'opéra français. A propos du fruit de leurs conversations, il écrit à son père le 3 juillet : «Pour ce qui est de l'opéra, il en va ainsi actuellement. Il est très difficile de trouver un bon poème*. Les anciens, qui sont les meilleurs ne sont pas faits pour le style moderne, et les nouveaux ne valent rien. La Poésie* qui est la seule chose dont les Français peuvent être fiers, devient chaque jour plus mauvaise – et la Poésie* est vraiment la seule chose ici, qui doit être bonne – puisqu'ils ne comprennent rien à la Musique* »39. Mozart fait ce constat au sujet de la difficulté de « trouver un bon poème » ; il en a parlé aussi dans deux lettres perdues (l'une du même jour, et l'autre du 29 juin envoyée à Mannheim) : «Dans mes dernières lettres, je vous ai dit combien il est difficile de trouver un bon poème* », écrit-il le 29 juillet à Fridolin Weber40.

 

 

Notes

 

36 Alfred Einstein, Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. (1945), Frankfurt, 1985,p. 54, Mozart, l'homme et l'oeuvre, texte français de Jacques Delalande, Desclée de Brouwer, 1954, p. 61.

 

37 Mozart, Briefe..., II, p. 332; trad. : II, 291.

 

38 Ibid. p. 353 et 365 ; trad., 308 et 317-318.

 

39 Ibid. p. 389; trad., p. 337.

 

40 Ibid. p. 418 et 419 ; trad., III, p. 32 et 36.

 

 

 


 

Du point de vue biographique, ce constat a pour effet que la fin de sa visite à Paris n'est plus qu'une question de date. L'idée de partir apparaît donc dès juillet. Ni la composition dans la «maudite langue française», ni la vie d'un professeur de musique à la Jean-François Rameau n'étaient des voies susceptibles de mener au succès, quand on s'appelait Mozart. Après son emménagement dans «une jolie chambrette avec une vue très agréable » dans l'appartement de madame d'Épinay, il en fut rendu conscient, et par nul autre que Grimm lui-même41. C'est à Munich seulement, dans son travail sur Idoménée en 1780-81, qu'on reconnaît42, à des traits souvent décrits (comme par exemple cette obstination du compositeur à exiger le raccourcissement du texte), le souvenir des conversations parisiennes. En effet, «simplicité»* et « rapidité »* sont des postulats fondamentaux dans la partie théorique de l'article de Grimm, pour le déroulement de l'action comme pour le style. De même, le fameux dictum de Mozart du 13 octobre 1781 : « Dans un opéra, la poésie doit en fin de compte être fille obéissante de la musique»43, trouve, dans les phrases où Grimm résume ses développements sur le rapport entre le récitatif et l'aria, des correspondances qu'on peut difficilement qualifier de fortuites : « Cette économie intérieure du spectacle en musique, fondée d'un côté sur la vérité de l'imitation, et de l'autre sur la nature de nos organes, doit servir de poétique élémentaire au poète lyrique. Il faut, à la vérité, qu'il se soumette en tout au musicien : il ne peut prétendre qu'au second rôle. Mais il lui reste d'assez beaux moyens pour partager la gloire de son compagnon. Le choix et la disposition du sujet, l'ordonnance et la marche de tout le drame sont l'ouvrage du poète»44. Puis viennent les exigences évoquées plus haut de «simplicité» et de «rapidité», avec des explications plus précises. S'il est certain qu' Idoménée , cette merveille musicale, demeure un opéra séria écrite pour le carnaval de Munich, l'affirmation de Kretschmar, selon laquelle Mozart « n'était pas encore parvenu à la connaissance que la question vitale de l’opéra séria résidait dans le texte»45, n'est pas soutenable. C'est bien plutôt une nouvelle période mozartienne qui commence avec Idoménée : pour employer l'expression d'Aloys Greither, il soumettait alors «pour la première fois de manière pleinement consciente, la composition d'un opéra aux impératifs dramaturgiques de la scène et luttait avec passion pour faire triompher ces exigences»46. On voit à quel point ces exigences étaient nouvelles et incompréhensibles même pour Léopold Mozart, dans les critiques qu'il adresse à son fils : «... cela peut gagner une minute, oui, in puncto une minute complète. Quel gain ! » Et ailleurs : « Vous gagnez une demi-minute ! quel gain !47. En fait, sur une durée totale de trois heures environ, le gain de « deux minutes et demie tout au plus » était vraiment « une bagatelle » d'à peine un centième. Pour la nouvelle conception de l'opéra comme drame musical, toute démarche de l'action devait pouvoir se défendre devant le tribunal de la vraisemblance et du naturel, afin que la dynamique interne du drame puisse être mise en valeur, mais cela était tout à fait étranger à la conception traditionnelle de l'opéra.

 

 

Notes

 

41 La lettre de Mozart à son père du 31 juillet correspond, par le contenu, à la lettre de Grimm à Léopold Mozart du 27 juillet, qui n'est connue que par des citations dans la lettre de Léopold du 13 août ; Ibid. p. 425-427 et p. 442-446 ; trad., III, p. 41-43 et p. 54-57.

 

42 V. l'analyse d'Aloys Greither, Die sieben groflen Opern Mozarts, Heidelberg, 1970, p, 26-42.

 

43 Lettre à son père, Briefe, III, p. 167 ; trad. : III, p. 264.

 

44 Enc. , XII, p. 826 ; CL, XVI, p. 374. Diderot était entièrement d'accord avec cette conception de Grimm, comme il ressort de sa lettre au musicologue anglais Burney (fin octobre 1771). A propos de la discussion entre Chastellux et Laurent Garcin sur les rapports de la poésie et de la musique, il déclare : « La grande question entre le chevalier de Châtelux et Mr de Garcin, son réfutateur est, ce me semble, de savoir si le poème doit être fait pour la musique, ou si le poète peut aller à sa fantaisie, et si le musicien n'est que son caudataire. Dans ce dernier cas, toute comédie, toute tragédie peut être musiquée ; que Mr de Garcin ait donc pour agréable de nous faire de la bonne musique, ou sur une comédie de Molière, ou sur une tragédie de Racine [...] Quoi, Mr de Garcin, tout est perdu si nous ne marchons au gré de l'expression théâtrale, sans liaison, sans méthode sans ordre encyclique? O, l'habile homme qui ne s'aperçoit pas qu'il réduit l'art musical, cet art si violent, à rien, à une gêne insupportable, à une distraction capable de tuer le poète, le musicien et l'acteur [...] Il ne faut, selon lui, produire des sons que pour renforcer les idées du poète. Mais il ne voit pas que si le poète n'a pas pressenti la puissance de l'art musical, n'en a pas préparé l'effet, le musicien n'a qu'à couper les cordes de son instrument» (Corr., XI, 214-215).

 

45 H. Kretschmar, «Mozart in der Geschichte der Oper» (1905), dans : H.K., Gesammelte Aufsätze aus den Jahrbüchern der Musikhibliothek Peters, Leipzig 1991-1973, p. 266.

 

46 Aloys Greither, Die sieben grofîen Opern Mozarts o.c., p. 26.

 

47 Lettre du 22 décembre 1780 ; Briefe, III, p. 68 et 69 ; trad. : III, 181 et 182.

 

 

 


 

5 – Nous voici parvenus, historiquement, à la limite du classicisme viennois. Si nous devons encore en conclusion examiner brièvement l'article de Grimm sur le motif, il ne peut s'agir évidemment que des remarques tout à fait provisoires d'un philologue. Le problème qui se pose ici à proprement parler : savoir dans quelle mesure cette étrange «absence de théorie du classicisme viennois»48 pourrait avoir un rapport avec le manque d'intérêt pour l'esthétique des Lumières, dépasse largement le cadre de cet article. Et même la question plus circonscrite de savoir si Mozart a reçu à ce sujet également des incitations de Grimm, ne peut être étudiée et tranchée que par des musicologues. L'article motif mérite d'attirer l'intérêt par le simple fait qu'il contient deux prises de position révélatrices, faisant de Grimm un esthéticien de la musique au sens fort49. L'analyse de la structure de l'aria est suivie de cette remarque : « toute cette économie de l'air n'est point l'ouvrage du raisonnement et de la réflexion ; mais celui d'une conception rare, donnée par un instinct supérieur, dont la marche ne s'aperçoit qu'après l'invention et dont le jugement est obligé de justifier et d'admirer l'ouvrage» (Enc, X, 767a). Tandis qu'on voit ici se dessiner une attitude vis-à-vis des artistes fort éloignée de toute prétention didactique, Grimm sait parfaitement par ailleurs mener à des connaissances par le biais de la réflexion esthétique. Ainsi explique-t-il le phénomène des nombreuses répétitions en musique, qui serait gênant en poésie, par l'indétermination des signes musicaux, en termes modernes : par l'esthétique du matériau. Dès le choix du sujet, la musique doit donc tenir compte de cette spécificité et se concentrer sur les moments les plus forts et les plus caractéristiques : « Ses moments précieux d'imitation sont les moments de nature troublée ou passionnée ; moments dans lesquels la nature revient cent fois sur la même idée, sur la même expression, sur la même plainte, sur le même reproche, mais seulement avec des accents différents... » (767b).

 

C'est, concernant la musique, la même méthode que celle dont Lessing va bientôt se servir pour la peinture et la sculpture, dans son Laokoon, avec sa définition de l'instant fécond, prégnant. L'article motif, par l'ampleur, la signification et la forme littéraire, ne peut évidemment pas se comparer avec l'article poème lyrique. Ses limites viennent de ce qu'il est conçu pratiquement comme un simple complément de l'article principal : le problème du motif est développé exclusivement pour la musique vocale, et en conséquence le motif est caractérisé comme une particularité de l'aria, non du récitatif (768). Face à cela, Chastellux, dans son Essai sur l'union de la poésie et de la musique, de la même année 1765, a pu expliquer la supériorité de l'opéra italien sur l'opéra français par le fait justement que le premier avait su assimiler le modèle de la construction périodique atteint par la musique instrumentale italienne50. Mais l'article motif a sans doute une très grande importance du point de vue terminologique : ici, non seulement le mot «motif» apparaît, pour la première fois en français, comme un terme musical fondamental pour désigner «la principale pensée d'un air», qui fonde «le caractère» d'une oeuvre musicale, mais encore le motif est déjà le critère musical prépondérant: «Le motif est ce qui constitue le plus particulièrement le génie musical» (766a). La manière dont Grimm souligne ensuite avec insistance l'unité du motif, l'unité de l'idée musicale principale, montre bien que le sens du mot «motif» se rapproche déjà de celui de «thème». La construction de l'aria – sa division en deux parties principales, leurs propres subdivisions et leurs fonctions – fournit pour les librettistes l'indication précise : «Quatre vers pour la première, autant pour la seconde partie, c'est presque tout ce qu'un musicien peut exprimer dans un air sans nuire à l'unité de son motif» (767b). Toutes les variantes, les reprises partielles ou les transcriptions doivent toujours revenir à l'«idée principale».

 

Mais dans la théorie musicale d’alors régnait toujours ce principe, que Grimm lui aussi évoque à la fin de son article : « La musique instrumentale suit les règles et les principes de la musique vocale» (768b). Dans l'importante question de la prééminence, les avis de Grimm et de Mozart concordaient : l'opéra était au sommet de la hiérarchie de toutes les catégories artistiques contemporaines. Pour Grimm le spectacle d'opéra, en tant qu'alliance de la musique et de l'art dramatique, représentait «le plus noble et le plus brillant d'entre les spectacles modernes» (Enc, XII, 824a), tandis que le Singspiel51, avec ses passages brusques et désagréables du chant à la parole, constitue «un mélange monstrueux de vérité et de fausseté» (826b). Mozart jugeait le Singspiel en 1778 d'un autre point de vue, nullement plus aimable, à savoir d'après sa fonction subalterne dans le programme des troupes de comédiens: le principal, c'est toujours le spectacle, «le Singspiel n'est là que pour soulager ici et là les comédiens et souvent même pour laisser aux acteurs* le temps et la place de changer de costume* et surtout pour faire alterner les genres52. Sa devise personnelle en ce temps-là ne pouvait être que : «Un grand opéra, ou rien»53. Bien sûr, lorsque, pas plus de trois ans après, à Vienne – en relation avec les plans de réforme de l'empereur Joseph II – le Singspiel semblait appelé à jouer un rôle nouveau dans la vie théâtrale, Mozart écrivit aussitôt L’Enlèvement au sérail. En collaborant au livret, qui traitait d'un grand sujet, et en composant une musique comme on n'en avait jamais entendu auparavant dans un Singspiel, il faisait par ce travail soigné du Singspiel un « grand opéra ». Cela vaut à plus forte raison pour la Flûte enchantée. Il est juste de dire que Mozart, à sa façon, a su faire profiter son oeuvre des incitations reçues dans la maison de Grimm et de Madame d'Épinay.

 

Martin Fontius

Académie des Sciences de Berlin

Traduction de Sabine Cornille

 

 

 

Notes

 

48 Cari Dahlaus, «Metaphysik der Instrumentalmusik » dans Musik zur Sprache gebracht. Musikästhetische Texte aus drei Jahrhunderten, Kassel, 1984, p. 180.

 

49 « Que n'importe quelle réflexion sur la musique ne devrait pas être rapportée indistinctement à l'esthétique musicale», c'est là, semble-t-il, une pensée importante à développer que Dahlhaus, o.c, p. 10, a introduite dans la discussion.

 

50 Michael Zimmermann, « Französische gegen italienische Oper» dans Musik zur Sprache gebracht, o.c. p. 101.

 

51 Singspiel est traduit par J. Delalande par « opéra germanique » (Alfred Eintein, O.C. p. 529)

De tous les genres dramatiques que Mozart a cultivés, le genrenaztional, singspiel ou opérette allemande était le plus récent. [...] Sesorigines ne sont rien moins que nationales, elles remontent à l'opéra-comique français [...] Mais les interprètes de l'opéracomique étaient des comédiens qui savaient en outre un peu chanter » (p. 529-530) – Les vocables « opéra-comique » ou « opéra-bouffe » ne sont donc pas une traduction satisfaisante.

 

52 Mozart à Fridolin Weber, 29 juillet 1778. Briefe II, p. 417 ; trad. : III, p. 34.

 

53 Mozart à son père Léopold, 31 juillet 1778. Briefe, II, p. 427, trad. : p. 42.

 

 

 

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