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30 juillet 2010 5 30 /07 /juillet /2010 10:35

Affiche 2010 jpg pour blog 1                                  5ème Festival de Pordic

                                                                            du 25 au 29 août 2010

   vendredi 27 août 2010  20h30
       
                                                   
  Chapelle du Vaudic


 

Jean-Sébastien Bach, le violoncelle en héritage

 

Timothée Marcel, violoncelle

Jean-Sébastien BACH      1ère Suite en Sol Majeur BWV 1007 
   
Benjamin BRITTEN 1ère Suite op.72
   
Jean-Sébastien BACH      3e Suite en Ut Majeur BWV 1009  
   
György LIGETI Sonate pour violoncelle seul
   

 


Timothée Marcel (c)Ken Howard 1Issu d’une famille de musiciens, c’est d’abord avec son père que Timothée Marcel commence dès sept ans l’étude du violoncelle. Il entre à neuf ans au Conservatoire supérieur de Paris (CNR) dans la classe de Marcel Bardon et à seize ans au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) dans la classe de Jean-Marie Gamard, où il obtient, en juin 2006, le Diplôme de Formation Supérieur (DFS) de musique de chambre et de violoncelle avec la mention très bien. En 2002, il remporte le premier Prix du Concours International de cordes d’Epernay et le premier Prix de la Fondation Raynaud-Zurfluh. Il est également lauréat du Concours Maurice Gendron, à Fontainebleau, en 2005. Cette même année, il est choisi par Gary Hoffman pour participer au Festival de Musique de Chambre de Santa Fe (USA) et en décembre 2006, il est réinvité à venir jouer en soliste le Concerto en ut majeur de Joseph Haydn avec l’Orchestre Symphonique de Santa Fe. A cette occasion, il reçoit un accueil très chaleureux du public et de la critique. A plusieurs reprises, il reçoit les conseils de Mstislav Rostropovitch. Il se produit en musique de chambre avec Pinchas Zukerman, Ilona Prunyi, Yuja Wang, Guillermo Figueroa... Il a eu l’opportunité de jouer dans des lieux prestigieux comme l’Institut de France, la Cité Internationale des Arts, le Théatre des Champs-Elysées, l’Awakening Museum (USA) et de participer à des émissions de radio, télévision, en France et à l’étranger. Très attiré par la Hongrie, il s’y est produit en soliste tout récemment (Suites pour violoncelle seul de J.S.Bach, Triple Concerto de Beethoven…). On peut souligner également sa collaboration musicale avec la compagnie de danse Two Women Dancing, au Nouveau-Mexique, sur une chorégraphie des Suites pour violoncelle seul de Jean-Sébastien Bach. Il joue un magnifique violoncelle de Gustave Bernardel fait à Paris en 1892. 
                                                                                                                    (photo Ken Howard)

Le site de Timothée Marcel (http://timotheemarcel.com/) présente sa discographie et ses concerts.

Born into a musical family in Pertuis, France, Timothée Marcel began his cello studies with his father at the age of seven. From age nine to fourteen, he traveled alone on a weekly journey between Digne-les-Bains in the south of France and Paris to continue his studies. One of the youngest cellists to be admitted to the Paris Conservatory, he graduated in 2006 with highest honors in Cello Performance and Chamber Music Studies. In the summer of 2005, Mr. Marcel performed with the Santa Fe Chamber Music Festival as a young distinguished artist. In the winter of 2006, he soloed in Haydn’s Cello Concerto in C Major with the Santa Fe Symphony, to rave reviews. In France, he plays with l’Opéra National de Paris and l’Orchestre National de France and performs with the Trio Apollinaire and the Jean-Louis Florentz Cello Octet. In 1998 and again in 2005, Mr. Marcel had the privilege to play for Mstislav Rostropovich. He has participated in chamber music festivals and concerts with Pinchas Zuckerman, Ilona Prunyi, Gary Hoffman, Yuja Wang, and Guillermo Figueroa. He has had the opportunity to play in many wonderful music halls including the Theater of the Champs-Elysées, The Institute of France, the Lensic Performance Center, The International City of the Arts in Paris, and the Awakening Museum. Collaborating with artists from different genres is of great interest to Timothée. He recently performed in concert select movements from the Bach suites for solo cello with the dance company, Two Women Dancing, in Santa Fe, New Mexico. With his strong affinity for these magnificent works, he enjoys performing the Bach suites for solo cello in the acoustically resonant Church of Saint Ephrem in Paris. Mr. Marcel currently plays a beautiful Gustave Bernadel cello made in Paris in 1892.

   


Jean-Sébastien BACH (1685-1750)

   

La vie de Bach au moment des Suites

   

De 1717 à 1723, Bach est maître de chapelle à la cour de Köthen. Le prince est un musicien accompli, mais un calviniste strict. Donc, pas de musique d’église, pas de musique vocale, rien que de la musique instrumentale. C’est là que Bach écrit les Sonates et Partitas pour violon seul, le Clavier bien tempéré, les Suites pour violoncelle seul, et les Six Concertos brandebourgeois. Cette période tranche avec celle de Weimar, où il devait écrire une cantate par mois et, évidemment, avec la période de Leipzig.

 

Bien que l’on connaisse des pièces antérieures pour violoncelle seul (ce qui n’était peut-être pas le cas de Bach), ces suites ont quelque chose d’inaugural. Parce que le violoncelle n’était qu’un instrument d’accompagnement, que la viole de gambe lui était préférée pour la musique soliste. […] Faute de répertoire, il n’avait d’autre choix que d’innover pour animer ces quatre cordes peu prisées avec du contrepoint, avec une polyphonie implicite, et pour démontrer la beauté de cet instrument sous-estimé.

   

Les Suites pour violoncelle seul

 

Les Suites pour violoncelle seul ne sont pas aussi difficiles que les Sonates et Partitas pour violon seul ; elles comportent beaucoup de mouvements où la musique émerge de gammes, arpèges et accords, et elles privilégient la ligne mélodique et les rythmes de danse. Comme dans les Sonates et Partitas pour violon, la solution a consisté à développer un art de l’ellipse et du sous-entendu, certaines voix devant être implicitement complétées par l’auditeur.

 

Au dix-huitième siècle, la viole de gambe disparaît vers 1750, le violoncelle apparaît timidement. Si Haydn est, avec Boccherini, le premier compositeur de concertos pour violoncelle, Mozart l’ignore ou à peu près, et le XIXe siècle le limite à la musique de chambre. Brahms, qui a écrit des sonates et des trios pour le violoncelle, dira, en entendant le concerto de Dvorak : « Si j’avais su qu’on pouvait écrire un aussi beau concerto pour violoncelle, j’en aurais fait un moi aussi ! ».

 

Le XXe siècle fut plus favorable : Pau Casals, tout jeune, a redécouvert et fait découvrir ces Suites au monde entier au début du XXème siècle. En outre, il a suscité une très grande littérature pour violoncelle seul (Kodaly, Cassado, Hindemith). Ces Suites sont un élément majeur du répertoire pour violoncelle, d'abord en raison de leur beauté et parce que Bach met en valeur toutes les possibilités de l'instrument.

 

Curieusement, et sans qu’on sache très bien pourquoi, on enregistre les Suites assez tard : Casals à plus de 60 ans (1936-1939), Pierre Fournier à 54 ans (1961), Navarra à 66 ans (1977) Tortelier à 47 (1961) puis 69 ans (1983), Bÿlsma à 45 et 58 ans (1979, 1992) Rostropovitch à 63 ans (1990).

 

Le manuscrit a été perdu, mais il nous reste trois copies :

 

- une copie par Anna Magdalena Bach, sa seconde épouse : Suites a Violoncello Solo senza Basso composées par H. J. S. Bach Maître de Chapelle ;

 

- une copie par un de ses élèves? Westphal, Suiten mit Preluden für das Violoncello von Joh. Seb. Bach, où le phrasé et les ornements sont plus précis ;

 

- une copie par J.P. Kellner, un ami de Bach.

 

Les six suites suivent un plan de suite de danses avec ses quatre danses obligatoires : allemande, courante, sarabande et gigue, toutes dans la même tonalité. Le plan, somme toute classique, retenu par Bach est :

 

- un prélude introductif ;

 

- une allemande, pièce au contrepoint très structuré, ancêtre de l'allegro de la sonate ;

 

- une courante ;

 

- une sarabande, ancêtre du mouvement lent de la sonate ;

 

- des "galanteries" (une pièce "double" : menuet, gavotte ou bourrée), invariablement une première partie dans la tonalité principale, et une deuxième dans la tonalité relative. Cette pièce est l'ancêtre du troisième mouvement de la sonate (scherzo-trio) ;

 

- et pour finir, une gigue, ancêtre du mouvement vif conclusif de la sonate.

 

À l’exception des préludes introductifs, typiques du débit continu de la musique de Bach, il s’agit donc d’une suite de danses, ― ce qu’une bonne interprétation doit nous donner à entendre, aussi stylisées qu’elles puissent être.

 

La première suite comporte un menuet, la troisième une bourrée. Il semble probable que Bach lui même les ait écrites comme un cycle ; l'ordre des mouvements est toujours le même et la complexité technique augmente de suite en suite.

    

Suite pour violoncelle N°1 en Sol Majeur BWV 1007 (1720)

 

Bach y exploite beaucoup les cordes à vide de l’instrument, pour lui donner une grande richesse de son. Son Prélude est une succession d'arpèges, à la manière du premier Prélude du Clavier bien tempéré ; c’est sans doute le mouvement le plus connu de toutes les suites pour violoncelle. L’Allemande et la Courante reprennent de manière plus libre ses motifs mélodiques de seize notes. La Sarabande utilise des doubles et des triples cordes avec une conduite qui suggère le contrepoint sans l’expliciter. Les Menuets I & II et la Gigue sont plus légers, plus simples, avec des rythmes syncopés et une nature plus humoristique. 

   

Suite pour violoncelle N°3 en Ut majeur BWV 1009 (1722)

 

 Comme dans la première Suite Bach utilise beaucoup les cordes à vide, et, notamment, le do grave, pour donner à la suite rondeur et richesse sonore, avec un recours fréquent aux accords à quatre notes. Les mélodies comportent des intervalles plus hardis, et les modulations sont plus audacieuses. Les trois premières pièces Prélude, Allemande et Courante possèdent, une fois encore, une grande unité dans les thèmes et l’atmosphère. La Sarabande est d’une grande richesse harmonique, avec une surprenante modulation en ré mineur dans la seconde section. Les deux Bourrées I & II conservent un caractère de danse très marqué, tandis que la Gigue finit avec la même fraîcheur, représentant l’une des gigues les plus réussies de Bach avec une superbe inspiration mélodique.

 

   


Benjamin BRITTEN (1913-1976)                                                  -> biographie

 

     

Suite for Cello (1964)

 

Opus 73 Durée : 21 minutes Editeur : Faber Music, dédiée 'For Slava' (le surnom de Rostropovitch) créée en 1965, à Aldeburgh par Mstislav Rostropovitch.

 

L’association entre Benjamin Britten et Mstislav Rostropovitch remonte à l’époque de Krouchtchev, un temps de fructueux échanges artistiques. Britten était, de longue date, un admirateur de Chostakovitch. En 1960, le compositeur russe l’invita à la première de son concerto pour violoncelle. Le soliste était Mstislav Rostropovitch. À l’issue du concert, Chostakovitch les présenta l’un à l’autre ; ainsi débuta une grande amitié qui incita Britten à revenir à la musique instrumentale. Les Suites pour violoncelle de Benjamin Britten  furent écrites pour Mstislav Rostropovitch. La première fut composée en 1964 à la suite d’une tournée en URSS.

 

Les suites s’appuient sur une structure issue du « style brisé » des luthistes et clavecinistes du XVII siècle et adopté par Bach : l’impression de contrepoint est obtenue par la poursuite de deux ou trois idées mélodiques placées à des hauteurs différentes, qui « se brisent » l’une après l’autre, avant que ne s’efface l’impression auditive. Une autre tradition baroque se retrouve dans la première suite en sol majeur, qu’elle adapte avec bonheur. Le Canto initial est ramené de diverses façons, à la manière d’une ritournelle. Chez Vivaldi ou chez Bach, ces retours sont confinés à un seul mouvement ; ici, ils s’étendent sur toute l’oeuvre, reflétant l’attachement de Benjamin Britten pour les techniques encadrantes. Le procédé rappelle l’évocation du monde transfiguré  au 3ème acte du Songe d’une nuit d’été. Dans le dernier mouvement, le Canto s’affirme contre la tournoyante énergie de derviche du moto perpetuo, et arrive presque à dominer sa furie implicite. Les mouvements intermédiaires sont enlevés avec autant de caractère que toute parodie ou pièce de genre des années trente, notamment la Serenata avec sa nette impression d’austère flamenco, et la Marcia qui lui succède et permet au violoncelle d’évoquer un cortège de génies aériens, donnant en passant un bref coup de chapeau à l’Histoire du Soldat.

 

(Source : notice du CD Decca 421859 Britten Cello suites n° 1 & 2, Sonata for Cello & piano, par Mstislav Rostropovitch et Benjamin Britten)

  

Titres des parties

- Canto primo

- Fuga

- Lamento

- Canto secondo

- Serenata

- Marcia

- Canto terzo

- Bordone

- Moto perpetuo e Canto quarto

 

Pour celles et ceux qui veulent aller au-delà à propos de Britten, lire un essai de Jacques Amblard, Parcours de l'oeuvre (IRCAM)

 

 


György LIGETI (1923-2006)                                                           -> biographie

   

Sonate pour violoncelle seul (1983)

  

Durée : 10 minutes, composée de 1948 à 1953, dédiée à Ove Nordwall, créée en 1983, trente ans plus tard à Paris. Schott, nº ED 7698. Deux mouvements.

   

Sonate : 

I   Dialogo     1948-49

II  Capriccio   1953

 

C'est, à l'origine, à l'intention d'une condisciple du Conservatoire de Budapest que Ligeti composa, en 1948, le premier mouvement de sa Sonate, «Dialogo». Il s'agissait alors d'une pièce autonome. Le second mouvement, rapide, composé cinq ans plus tard, alors que Ligeti enseignait dans ce même conservatoire, a été rajouté au premier, lent, à la demande de la violoncelliste Vera Dénes. L'Union des Compositeurs Hongrois, qui régissait la vie musicale d'alors, lui interdit la publication conjointe des deux parties.

 

Ligeti présente le premier mouvement ― qui utilise beaucoup les pizzicati ― comme un dialogue entre deux peuples. Les quatre cordes du violoncelle sont utilisées séparément pour créer des voix individuelles. Le second mouvement ― un cappricio riche en fantaisie et en humour ― est plus virtuose. Ligeti tente de le relier au premier mouvement par la répétition du thème de Dialogo et par un glissando en pizzicato dans le tempo adagio d'origine. Excepté ce rappel, le second mouvement est essentiellement marqué par une rythmique stricte, rigoureusement mesurée.

 

Pour celles et ceux qui veulent aller au-delà de sa sonate pour violoncelle, une vision « eschatologique » de Ligeti, dont la musique accompagne le film 2001, l’odyssée de l’espace : Ligeti ou la musique de la déréliction (nécrologie parue en 2006) :

 

Ce n’est pas seulement une figure de la musique contemporaine qui vient de disparaître, c’est aussi un grand compositeur d’après la mort de Dieu. Toute son œuvre résonne d’une stupeur, d’une angoisse, d’un désespoir éprouvés devant cette mort symbolique.

 

La musique de Ligeti, comme la musique contemporaine dans son ensemble, n’est pas dépourvue de religiosité. Mais sa religiosité, au contraire de celle de Messiaen, Górecki ou Pärt, est paradoxale, négative comme il y a une théologie négative. Elle n’est jamais dans la glorification ou la béatitude, mais dans la lamentation ou l’effroi. Si Dieu existe encore, il est tellement absent qu’il est comme inexistant. Ce n’est plus un Dieu caché, c’est un Dieu retiré, mort au monde.

 

Le Requiem de Ligeti s’entend comme une messe ultime à la mémoire du Créateur disparu. Il ne reste que l’écho lointain de la Création du monde (Atmosphères) ou l’éclat d’une lumière cosmique sans fin (Lux Æterna). La seule communion mystique à laquelle semble croire Ligeti est un anéantissement dans le grand tout déserté par Dieu. Dans 2001 : l’odyssée de l’espace, Kubrick a d'ailleurs utilisé sa musique pour les apparitions du monolithe noir, qui à la fois matérialise et dépersonnalise le principe créateur, et la vision psychédélique de l'espace-temps.

 

Le meilleur Ligeti est là, dans une musique métaphysiquement inspirée qui rompt avec l’artificialisme des écoles contemporaines. Il se tient aussi éloigné du néo-classicisme du dernier Stravinski que du moderne académisme né de la dodécaphonie viennoise. Il se tient à égale distance du néo-folklorisme créé par Bartók, sa première inspiration, que de l’électroacoustique conçue par Stockhausen, sa deuxième inspiration. Sa musique n’est ni tonale, ni atonale ; elle dépasse un antagonisme aussi vain que celui entre figuration et abstraction en peinture.

 

La force de son style est dans une continuité sourde, faussement monophonique. Car il y a bien de la polyphonie chez Ligeti, mais une polyphonie arasée, aplatie, fondue en une ligne de sons dramatiques. C’est le secret de son Requiem qui, mieux qu’aucun autre, parvient à exprimer la déréliction. Quand il n'y a pas de voix, un ensemble de cordes et de vents fait retentir, comme dans Lontano, une sonnerie aussi étrange que saisissante. La fin du monde n’est pas loin ; mais non sans ironie, Ligeti a montré avec son Grand Macabre que le monde pouvait finir en farce.

 

(Source : http://leuhlan.hautetfort.com/archive/2006/07/03/ligeti-ou-la-musique-de-la-dereliction.html)

 

 





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commentaires

LMC 05/01/2017 09:43

Merci beaucoup pour toutes ces informations, voilà un article fort bien documenté !