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15 mai 2009 5 15 /05 /mai /2009 12:32

Une écoute psychanalytique de Schumann      

  


 

 

(Source : Michel Schneider « La tombée du jour : Schumann » collection La librairie du XXème siècle aux Éditions du Seuil 

 

La musique de Schumann fait entendre la voix de la disparition, voix de très loin, appartenant à un autre monde qui est presque un au-delà, et qui y retourne.

La mère de Schumann ne s’y est pas trompée ; recevant les Papillons, elle écrit : « Weisener m’a joué les Papillons sur ton ancien piano ; je ne puis que me laisser guider par mes impressions, car je ne comprends pas une seule note. Oh ! certes, il y a dans ce morceau des choses qui m’ont fait monter les larmes aux yeux, mais c’est la fin surtout qui m’a plongée dans une grande, une profonde mélancolie. Ces accents qui s’éloignent, qui vont s’éteignant, sont l’image de la vieillesse : chaque année un son expire, jusqu’au jour où l’on ne nous entendra plus.  Heureux qui laisse derrière soi de longues résonances et lègue son pouvoir à des âmes d’élite. Puissent mes dernières heures être pareilles à ces lointains murmures….. » . Il y a chez Schumann d’autres traits musicaux qui disent la disparition ; ils concernent la forme même de l’œuvre. Ainsi de la juxtaposition de moments de musique que tout oppose : tonalité, rythme, tempo. À propos des Papillons (dont la difficulté tient à ces distances extrêmes entre états d’esprit contraires qu’il faut parcourir instantanément), Schumann parlait d’auto-effacement. Par ces changements brusques et ces couleurs bigarrées, l’auditeur a encore en tête la page précédente quand l’interprète est déjà loin dans la suivante ; suite de sauts, de dérives […] passage de tonalités dépourvues de toute parenté, montage de motifs opposés, c’est comme si une loi s’imposait : que le plus proche soit le plus étranger ; que l’élément contigu soit à une infinie distance.

(Source : Michel Schneider La tombée du jour : Schumann collection La librairie du XXème siècle aux Éditions du Seuil  pp 99-102)

 

C’était dans le parc de Zweinaundorf. Schumann allait avoir dix-huit ans ; il feignait d’étudier le droit à Leipzig et pensait tout le temps à son piano laissé au loin, et à son Jean-Paul Richter relu sans cesse. L’angoisse fut si forte qu’il sut alors qu’un jour il serait fou. Agité et comme rompu par il ne savait quoi, il demeura quelque temps incertain d’être mort ou vivant. Il continua de marcher de long en large dans le parc, relisant Siebenkäs, le roman de Jean-Paul dans lequel un homme feint d’être mort et se fait faussement enterrer pour en finir avec un mariage malheureux. (op. cit : p. 53)

 

On songe à ces pages glacées, minérales où Schumann s’enfonce dans l’indifférence. Comme dit Hölderlin dans une lettre à Schiller (4 sept 1795) : « Je gèle et me solidifie dans l’hiver qui m’entoure. Tant mon ciel est de fer, tant je suis de pierre ». Bien avant la fin, […] en 1833, Schumann écrivait à sa mère : « Je n’étais qu’une statue. Je n’éprouvais ni le froid ni le chaud ». (op. cit : p. 57)

 

La musique de Schumann est, pour reprendre les termes de Freud, au-delà du principe de plaisir. […] Elle est d’un autre ordre, celui de la répétition de la pulsion de mort, de la détresse. Cette musique est souvent difficile, parfois insoutenable. Elle touche en nous ce que nous ne voulons pas savoir, ce dont ne peut pas parler, notre propre folie, notre propre mort. (op. cit : p. 47)

 

Les grands interprètes de Schumann sont ceux qui ne l’interprètent pas, ne cherchent pas à dire, à expliciter, à mettre du sens. Ils se laissent interpréter par lui. […] Ils interprètent Schumann comme s’ils apprenaient une langue inconnue ou perdue, en un pays autre. Étrange et étranger, comme ces Fremden Ländern und Menschen (« Des pays et des gens étranges ») de la première des Kinderszenen (Scènes d’enfants) (op. 15. op. cit : p. 52)

 

De l’effacement.

À la fin des Papillons, lorsque sonnent les six heures du matin et la fin du bal, tout s’évanouit d’un coup, et il ne reste qu’un accord plaqué de septième de dominante, déséquilibré dans le vide, et dont chacune des notes s’éteint après l’autre quand le doigt la quitte. Image de l’effacement, de la beauté comme fugitive. (op. cit : pp. 78-79)

 

Toutes les Scènes d’enfants dérivent thématiquement du motif descendant de la première pièce « Des pays et des gens étranges » où l’on retrouve une nouvelle forme du motif de douleur amputé de sa première note. Ne s’intéressent à l’enfance que ceux qui l’ont perdue, mais ne l’ont pas reniée. Contrairement à celles de l’Album pour la Jeunesse, les pièces des Scènes d’enfants ne peuvent être ni jouées ni écoutées par des enfants. Que l’on compare le voile de terreur douloureuse des Scènes et la banalité descriptive (sauf exceptions) des pièces de l’album ! La différence est dans le regard. (op. cit : p.158)

 

La dialectique du proche (Nähe) et du lointain (Ferne) marque toute la musique pour piano de Schumann. [Il ne s’agit pas] de la manifestation de la douleur du schizophrène incapable d’être à bonne distance de l’autre. La confusion du proche et du lointain est plus esthétique que pathologique : « Le poète unit le proche au lointain » (Hölderlin : l’Archipel); il s’agit plus que d’une alternance, d’une véritable identité entre proche et lointain.

Von Fremden Ländern und Menschen. Ces pays étranges, on y pénètre dès le début de la phrase par des notes étranges, étrangères, troublant la tonalité. Do dièse et Si bémol (sous dominante altérée) ne sont pas des notes d’emprunt, des ornements par rapport à la structure tonale fermement majeure, elles déportent la tonalité, l’entraînent vers un point de fuite ou d’exil, vers une tonalité fantôme, appelée, mais dont la venue n’aura pas lieu. D’emblée, on est dans le ton, et pourtant on demeure ailleurs. […] C’est le Fremde de Hölderlin qu’on atteint. Non la douleur d’avoir perdu son origine, mais la reconnaissance que le natal est la douleur.

Chez Schumann comme chez aucun autre compositeur, le propre [l’intime] est noué à l’étranger. Il y a un double mouvement d’une part on entend les harmonies ou les rythmes étranges en sachant pourtant de toujours ce qu’ils signifient, d’autre part, on reconnaît une voix intime, et on ne comprend rien à ce qu’elle dit. Sa musique rend étranger le propre [l’intime], par la dérision, l’emphase voulue ; mais elle considère l’étranger comme le seul propre, par l’emploi fréquent des dissonances ou des formules rythmiques haletantes. Telle, dans la cinquième variation des Études Symphoniques, celle en 3/8 croche pointée, double croche, croche, qui jouée sur un rythme accéléré, a tendance souvent, comme par exemple chez Cortot, à se transformer en pulsation binaire, alors qu’il faut lui garder cette incertitude de cœur désaccordé, serré par l’angoisse. Du lointain (Ferne) à l’étranger (Fremde) il n’y a qu’un pas, mais ce pas fait verser hors du monde. (op. cit : pp.164-165)

  

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