brittany-melodies

4ème Festival de Pordic
               25-30 août 2009

Dimanche 30 août 2009
20h30

                                            Chapelle du Vaudic

Musique sacrée et baroque au temps de Louis XIV,
par l'Irish Chamber Choir of Paris,
direction Jean-Charles Léon

Festival de Pordic, août 2008 (photo Alain Faleur) 
 

Jean-Charles Léon, directeur artistique et chef de chœur créateur de l’Irish Chamber Choir of Paris, est professeur agrégé, musicologue, chercheur associé au Centre de Musique baroque de Versailles. Spécialiste des sources musicales de la période baroque, il propose, à travers ses nombreuses transcriptions et programmes de concert, des techniques de lectures novatrices exposées dans diverses revues musicologiques, lors de colloques ou de conférences. Il édite la musique des maître de musique méconnus de la période baroque dans la série Polyphonies sacrées qu’il dirige au Centre de Musique baroque de Versailles, et avec Christophe Corp et La Sinfonie d’Orphée, à Tours. Jean-Charles Léon édite l’intégrale de l’œuvre de Nicolas Formé, sous-maître de musique d’importance de Louis XIII dans une édition scientifique.

Chef de chœur, il crée l’Irish Chamber Choir of Paris au Centre Culturel Irlandais de Paris en 2004 avec lequel il fait de nombreux concerts. Il collabore avec des ensembles prestigieux (A Sei Voci, Maîtrise de Notre Dame) et le Lachrimæ Consort qu’il codirige avec son ami Philippe Foulon jusqu’en juillet 2006. En juin 2007, il est invité avec Philippe Foulon au colloque Vivaldi, Passo e futuro, organisé par la fondation Cini à Venise, ou ils présentent leurs recherches communes sur les instruments de musique disparus.

Prochains concerts de L'Irish Chamber Choir of Paris

4 juillet 2009 : Campra, Bouteiller, Charpentier, dans le cadre des Journées de l'Europe, spécial Irlande, Eglise Saint Martin d'Amilly (45)
1^er et 2 octobre 2009 : Abraham Blondet, Nicolas Sorret, La Céciliade (1609), Paris, chapelle de la Salpétrière

16 décembre 2009 : Musique à la Cappella Giulia (autour de la Missa de Oliveria de Pietro Paolo Bencini),  Paris, Centre Culturel Irlandais

Marc-Antoine CHARPENTIER (1643-1704)                           -> biographie

Salve Regina H.18

André CAMPRA (1660-1744)

Messe à quatre voix "Ad Majorem Dei Gloriam" 

Fils d'un chirurgien, violoniste, organiste et compositeur, André Campra appartient assurément aux grandes figures musicales de la musique baroque française.

André Campra reçut sa première formation musicale de son père. Enfants de chœur à la maîtrise Saint Sauveur d’Aix en Provence, il reçut l’excellente formation musicale de Guillaume Poitevin. En 1678, il est ordonné prêtre. Son métier de maître de musique le fera voyager dans la France entière. En 1679, il est maître de chapelle à Toulon, mais en sera renvoyé car déjà il avait commencé des activités théâtrales. En 1681, il rejoint la maîtrise de Saint-Trophime à Arles et en 1683, la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse. Il sera ensuite, du 23 octobre au 10 décembre 1685, maître de musique des états du Languedoc à Montpellier. En 1694 enfin, il obtient le poste de maître de musique à Notre-Dame de Paris et publie, en 1695, son premier livre de motets.

A partir de 1697, il compose les grandes pièces qui feront sa renommée, l’Europe galante. En 1700, il demande un congé pour se consacrer à la composition de musique de théâtre, et crée, la même année, Hésione, et en 1702, Tancrède et en 1710, Les Fêtes vénitiennes. En 1722, il succède à Delalande à la Chapelle royale.

Pierre BOUTEILLER (1655/60-1717)

Motet Super flumina Babylonis

Pierre Bouteiller fait partie de ces nombreux maîtres de musique tombés dans l’oubli ; sa musique, dont on ne connaît maintenant plus qu'une messe des morts et treize motets, figure parmi les plus émouvantes de la fin du règne de Louis XIV.

VILLIERS DE L’ISLE-ADAM

LE SECRET DE L'ANCIENNE MUSIQUE

A Monsieur Richard Wagner.

C'était jour d'audition à l'Académie nationale de Musique.

La mise à l'étude d'un ouvrage dû à certain compositeur allemand (dont le nom, désormais oublié, nous échappe, heureusement !) venait d'être décidée en haut lieu ; - et ce maître étranger, s'il fallait ajouter créance à divers memoranda publiés par la Revue des Deux Mondes, n'était rien moins que le fauteur d'une musique "nouvelle" !

Les exécutants de l'Opéra ne se trouvaient donc rassemblés aujourd'hui que dans le but de tirer, comme on dit, la chose au clair, en déchiffrant la partition du présomptueux novateur.

La minute était grave.

Le directeur apparut sur le théâtre et vint remettre au chef d'orchestre la volumineuse partition en litige. Celui-ci l'ouvrit, y jeta les yeux, tressaillit et déclara que l'ouvrage lui paraissait inexécutable à l'Académie de musique de Paris.

- Expliquez-vous, dit le directeur.

- Messieurs, reprit le chef d'orchestre, la France ne saurait prendre sur elle de tronquer, par une exécution défectueuse, la pensée d'un compositeur.... à quelque nation qu'il appartienne. - Or, dans les parties d'orchestre spécifiées par l'auteur, figure un instrument militaire aujourd'hui tombé en désuétude et qui n'a plus de représentant parmi nous ; cet instrument, qui fit les délices de nos pères, avait nom jadis : le Chapeau-chinois. Je conclus que la disparition radicale du Chapeau-chinois en France nous oblige à décliner, quoiqu'à regret, l'honneur de cette interprétation.

Ce discours avait plongé l'auditoire dans cet état que les physiologistes appellent l'état comateux. - Le Chapeau-chinois !!- Les plus anciens se souvenaient à peine de l'avoir entendu dans leur enfance. Mais il leur eût été difficile, aujourd'hui, de préciser même sa forme.- Tout à coup, une voix articula ces paroles inespérées « Permettez, je crois que j'en connais un". Toutes les têtes se retournèrent ; le chef d'orchestre se dressa d'un bond « Qui a parlé ? » Moi, les cymbales », répondit la voix.

L'instant d'après, les cymbales étaient sur la scène entourées, adulées et pressées de vives interrogations. Oui, continuaient-elles, je connais un vieux professeur de Chapeau-chinois, passé maître en son art, et je sais qu'il existe encore !

Ce ne fut qu'un cri. Les cymbales apparurent comme un sauveur Le chef d'orchestre embrassa son jeune séide (car les cymbales étaient jeunes encore). Les trombones attendris l'encourageaient de leurs sourires ; une contrebasse lui détacha un coup d'oeil envieux ; la caisse se frottait les mains  « Il ira loin! » grommelait-elle. Bref, en cet instant rapide, les cymbales connurent la gloire.

Séance tenante, une députation, qu'elles précédèrent, sortit de l'Opéra, se dirigeant vers les Batignolles,dans les profondeurs desquelles devait s'être retiré, loin du bruit, l'austère virtuose. On arriva.

S'enquérir du vieillard, gravir ses neuf étages, se suspendre à la patte pelée de sa sonnette et attendre,en soufflant, sur le palier, fut pour nos ambassadeurs l'affaire d'une seconde.

Soudain, tous se découvrirent : un homme d'aspect vénérable, au visage entouré de cheveux argentés qui tombaient en longues boucles sur ses épaules, une tête à la Béranger, un personnage de romance, se tenait debout sur le seuil et paraissait convier les visiteurs à pénétrer dans son sanctuaire.

C'était lui ! L'on entra.

La croisée, encadrée de plantes grimpantes, était ouverte sur le ciel, en ce moment empourpré des merveilles du couchant. Les sièges étaient rares : la couchette du professeur remplaça, pour les délégués de l'Opéra, ces ottomanes, ces poufs, qui, chez les musiciens modernes, abondent, hélas, trop souvent. Dans les angles s'ébauchaient de vieux chapeaux-chinois ; çà et là gisaient plusieurs albums dont les titres commandaient l'attention. C'était d'abord Un premier amour, mélodie pour chapeau-chinois seul, suivie de Variations brillantes sur le Choral de Luther, concerto pour trois chapeaux chinois. Puis septuor de chapeaux-chinois (grand unisson) intitulé : LE CALME. Puis une oeuvre de jeunesse (un peu entachée de romantisme) nocturne de jeunes Mauresques dans la campagne de Grenade, au plus fort de l'inquisition, grand boléro pour chapeau-chinois) enfin, l'oeuvre capitale du maître : Le Soir d'un beau jour, ouverture pour cent cinquante chapeaux-chinois.

Les cymbales, très émues, prirent la parole au nom de l'Académie nationale de Musique. « Ah! dit avec amertume le vieux maître, on se souvient de moi maintenant ? Je devrais... Mon pays avant tout. Messieurs, j'irai. Le trombone ayant insinué que la partie à jouer paraissait difficile. « Il n'importe,» dit le professeur en les tranquillisant d'un sourire. Et, leur tendant ses mains pâles, rompues aux difficultés d'un instrument ingrat :- « A demain, messieurs, huit heures, à l'Opéra. » Le lendemain, dans les couloirs, dans les galeries, dans le trou du souffleur inquiet, ce fut un émoi terrible la nouvelle s'était répandue. Tous les musiciens, assis devant leurs pupitres, attendaient, l'arme au poing. La partition de la Musique-nouvelle n'était plus, maintenant, que d'un intérêt secondaire. Tout à coup, la porte basse donna passage à l'homme d'autrefois : huit heures sonnaient! A l'aspect de ce représentant de l'ancienne-Musique, tous se levèrent, lui rendant hommage comme une sorte de postérité. Le patriarche portait sous son bras, couché dans un humble fourreau de serge, l'instrument des temps passés, qui prenait, de la sorte, les proportions d'un symbole. Traversant les intervalles des pupitres et trouvant, sans hésiter, son chemin, il alla s'asseoir sur sa chaise de jadis, à la gauche de la caisse. Ayant assuré un bonnet de lustrine noire sur sa tête et un abat-jour vert sur ses yeux, il démaillota le chapeau-chinois, et l'ouverture commença. Mais, aux premières mesures et dès le premier coup d'oeil jeté sur sa partie, la sérénité du vieux virtuose parut s'assombrir ; une sueur d'angoisse perla bientôt sur son front. Il se pencha, comme pour mieux lire et, les sourcils contractés, les yeux rivés au manuscrit qu'il feuilleta fiévreusement, à peine respirait-il !... Ce que lisait le vieillard était donc bien extraordinaire, pour qu'il se troublât de la sorte !...

En effet !... Le maître allemand, par une jalousie tudesque, s'était complu, avec une âpreté germaine, une malignité rancunière, à hérisser la partie du Chapeau-chinois de difficultés presque insurmontables ! Elles s'y succédaient, pressées ! ingénieuses ! soudaines. C'était un défi !– Qu'on juge : cette partie ne se composait, exclusivement, que de silences. Or, même pour les personnes qui ne sont pas du métier, qu'y a-t-il de plus difficile à exécuter que le silence pour le Chapeau-chinois ?... Et c'était un CRESCENDO de silences que devait exécuter le vieil artiste !

Il se roidit à cette vue ; un mouvement fiévreux lui échappa. Mais rien, dans son instrument, ne trahit les sentiments qui l'agitaient. Pas une clochette ne remua. Pas un grelot Pas un fifrelin ne bougea. On sentait qu'il le possédait à fond. C'était bien un maître, lui aussi !

Il joua. Sans broncher ! Avec une maîtrise, une sûreté, un brio, qui frappèrent d'admiration tout l'orchestre. Son exécution, toujours sobre, mais pleine de nuances, était d'un style si châtié, d'un rendu si pur, que, chose étrange ! il semblait, par moments, qu'on l'entendait !

Les bravos allaient éclater de toutes parts quand une fureur inspirée s'alluma dans l'âme classique du vieux virtuose. Les yeux pleins d'éclairs et agitant avec fracas son instrument vengeur qui sembla comme un démon suspendu sur l'orchestre :

- Messieurs, vociféra le digne professeur, j'y renonce ! Je n'y comprends rien. On n'écrit pas une ouverture pour un solo ! Je ne puis pas jouer ! c'est trop difficile. Je proteste ! au nom de M.Clapisson ! Il n'y a pas de mélodie là-dedans. C'est du charivari !

L'Art est perdu ! Nous tombons dans le vide. Et, foudroyé par son propre transport, il trébucha.

Dans sa chute, il creva la grosse caisse et y disparut comme s'évanouit une vision ! Hélas ! il emportait, en s'engouffrant ainsi dans les flancs profonds du monstre, le secret des charmes de l'ancienne-Musique.

Villiers de l’Isle-Adam est un écrivain post-romantique breton, auteur des Contes cruels dont ce texte est extrait. Excellent musicien, Villiers a beaucoup joué de piano et il a aussi beaucoup composé ; tout a disparu, à part « la Mort des amants » une mélodie sur un poème de Baudelaire. Le secret des charmes de la musique de Villiers a été emporté, lui aussi …

La musique de Schumann fait entendre la voix de la disparition, voix de très loin, appartenant à un autre monde qui est presque un au-delà, et qui y retourne.

La mère de Schumann ne s’y est pas trompée ; recevant les Papillons, elle écrit : « Weisener m’a joué les Papillons sur ton ancien piano ; je ne puis que me laisser guider par mes impressions, car je ne comprends pas une seule note. Oh ! certes, il y a dans ce morceau des choses qui m’ont fait monter les larmes aux yeux, mais c’est la fin surtout qui m’a plongée dans une grande, une profonde mélancolie. Ces accents qui s’éloignent, qui vont s’éteignant, sont l’image de la vieillesse : chaque année un son expire, jusqu’au jour où l’on ne nous entendra plus.  Heureux qui laisse derrière soi de longues résonances et lègue son pouvoir à des âmes d’élite. Puissent mes dernières heures être pareilles à ces lointains murmures….. » . Il y a chez Schumann d’autres traits musicaux qui disent la disparition ; ils concernent la forme même de l’œuvre. Ainsi de la juxtaposition de moments de musique que tout oppose : tonalité, rythme, tempo. À propos des Papillons (dont la difficulté tient à ces distances extrêmes entre états d’esprit contraires qu’il faut parcourir instantanément), Schumann parlait d’auto-effacement. Par ces changements brusques et ces couleurs bigarrées, l’auditeur a encore en tête la page précédente quand l’interprète est déjà loin dans la suivante ; suite de sauts, de dérives […] passage de tonalités dépourvues de toute parenté, montage de motifs opposés, c’est comme si une loi s’imposait : que le plus proche soit le plus étranger ; que l’élément contigu soit à une infinie distance.

(Source : Michel Schneider La tombée du jour : Schumann collection La librairie du XXème siècle aux Éditions du Seuil  pp 99-102)

C’était dans le parc de Zweinaundorf. Schumann allait avoir dix-huit ans ; il feignait d’étudier le droit à Leipzig et pensait tout le temps à son piano laissé au loin, et à son Jean-Paul Richter relu sans cesse. L’angoisse fut si forte qu’il sut alors qu’un jour il serait fou. Agité et comme rompu par il ne savait quoi, il demeura quelque temps incertain d’être mort ou vivant. Il continua de marcher de long en large dans le parc, relisant Siebenkäs, le roman de Jean-Paul dans lequel un homme feint d’être mort et se fait faussement enterrer pour en finir avec un mariage malheureux. (op. cit : p. 53)

On songe à ces pages glacées, minérales où Schumann s’enfonce dans l’indifférence. Comme dit Hölderlin dans une lettre à Schiller (4 sept 1795) : « Je gèle et me solidifie dans l’hiver qui m’entoure. Tant mon ciel est de fer, tant je suis de pierre ». Bien avant la fin, […] en 1833, Schumann écrivait à sa mère : « Je n’étais qu’une statue. Je n’éprouvais ni le froid ni le chaud ». (op. cit : p. 57)

La musique de Schumann est, pour reprendre les termes de Freud, au-delà du principe de plaisir. […] Elle est d’un autre ordre, celui de la répétition de la pulsion de mort, de la détresse. Cette musique est souvent difficile, parfois insoutenable. Elle touche en nous ce que nous ne voulons pas savoir, ce dont ne peut pas parler, notre propre folie, notre propre mort. (op. cit : p. 47)

Les grands interprètes de Schumann sont ceux qui ne l’interprètent pas, ne cherchent pas à dire, à expliciter, à mettre du sens. Ils se laissent interpréter par lui. […] Ils interprètent Schumann comme s’ils apprenaient une langue inconnue ou perdue, en un pays autre. Étrange et étranger, comme ces Fremden Ländern und Menschen (« Des pays et des gens étranges ») de la première des Kinderszenen (Scènes d’enfants) (op. 15. op. cit : p. 52)

De l’effacement.

À la fin des Papillons, lorsque sonnent les six heures du matin et la fin du bal, tout s’évanouit d’un coup, et il ne reste qu’un accord plaqué de septième de dominante, déséquilibré dans le vide, et dont chacune des notes s’éteint après l’autre quand le doigt la quitte. Image de l’effacement, de la beauté comme fugitive. (op. cit : pp. 78-79)

Toutes les Scènes d’enfants dérivent thématiquement du motif descendant de la première pièce « Des pays et des gens étranges » où l’on retrouve une nouvelle forme du motif de douleur amputé de sa première note. Ne s’intéressent à l’enfance que ceux qui l’ont perdue, mais ne l’ont pas reniée. Contrairement à celles de l’Album pour la Jeunesse, les pièces des Scènes d’enfants ne peuvent être ni jouées ni écoutées par des enfants. Que l’on compare le voile de terreur douloureuse des Scènes et la banalité descriptive (sauf exceptions) des pièces de l’album ! La différence est dans le regard. (op. cit : p.158)

La dialectique du proche (Nähe) et du lointain (Ferne) marque toute la musique pour piano de Schumann. [Il ne s’agit pas] de la manifestation de la douleur du schizophrène incapable d’être à bonne distance de l’autre. La confusion du proche et du lointain est plus esthétique que pathologique : « Le poète unit le proche au lointain » (Hölderlin : l’Archipel); il s’agit plus que d’une alternance, d’une véritable identité entre proche et lointain.

Von Fremden Ländern und Menschen. Ces pays étranges, on y pénètre dès le début de la phrase par des notes étranges, étrangères, troublant la tonalité. Do dièse et Si bémol (sous dominante altérée) ne sont pas des notes d’emprunt, des ornements par rapport à la structure tonale fermement majeure, elles déportent la tonalité, l’entraînent vers un point de fuite ou d’exil, vers une tonalité fantôme, appelée, mais dont la venue n’aura pas lieu. D’emblée, on est dans le ton, et pourtant on demeure ailleurs. […] C’est le Fremde de Hölderlin qu’on atteint. Non la douleur d’avoir perdu son origine, mais la reconnaissance que le natal est la douleur.

Chez Schumann comme chez aucun autre compositeur, le propre [l’intime] est noué à l’étranger. Il y a un double mouvement d’une part on entend les harmonies ou les rythmes étranges en sachant pourtant de toujours ce qu’ils signifient, d’autre part, on reconnaît une voix intime, et on ne comprend rien à ce qu’elle dit. Sa musique rend étranger le propre [l’intime], par la dérision, l’emphase voulue ; mais elle considère l’étranger comme le seul propre, par l’emploi fréquent des dissonances ou des formules rythmiques haletantes. Telle, dans la cinquième variation des Études Symphoniques, celle en 3/8 croche pointée, double croche, croche, qui jouée sur un rythme accéléré, a tendance souvent, comme par exemple chez Cortot, à se transformer en pulsation binaire, alors qu’il faut lui garder cette incertitude de cœur désaccordé, serré par l’angoisse. Du lointain (Ferne) à l’étranger (Fremde) il n’y a qu’un pas, mais ce pas fait verser hors du monde. (op. cit : pp.164-165)

Liveni-Vîrnav (George Enescu depuis 1973) en Roumanie, 19 août 1881 ― Paris, 3 ou 4 mai 1955

Compositeur, violoniste virtuose. Il commence à jouer du violon à 4 ans et à composer à 5 ans. En 1894, il rencontre Brahms, qui assiste parfois aux répétitions des oeuvres des élèves. Au Conservatoire de musique de Paris il obtient le premier prix de violon en 1899. Il commence alors sa carrière de violoniste virtuose. Jusqu'en 1947, il habite Paris et la Roumanie, puis se fixe à Paris. En 1920, il est élu président de la Société des compositeurs de Roumanie. En 1921, il dirige Lohengrin pour l'inauguration du nouvel Opéra de Bucarest. A partir de 1928, il commence une activité de professeur de violon et d'interprétation : École normale de musique de Paris, Academia musicale Chigiana à Sienne, et l'Université d'Harvard à Cambridge (Ma.). On compte parmi ses élèves Y. Menuhin, Christian Ferras, D. Lipatti, etc. En 1932, il est membre de l'académie de Roumanie et en 1936 il prend la place de César Cui à L'Institut de France. La première de son opéra Œdipe a lieu à l'Opéra de Paris le 13 mars 1936.

"Classique ou romantique ? Novateur ou conservateur ? Miniaturiste ou bâtisseur de fresques ? Magicien ou prophète ? Mendelssohn est bien tout cela à la fois, et sa musique présente une diversité que nombre de ses contemporains auraient pu lui envier". (Jérôme Bastianelli). Original, Mendelssohn ne reflète aucun des trois clichés les plus rebattus de l’imagerie romantique : il ignorait l’ambition de démiurge ou de Prométhée d’un Beethoven ; parfaitement sain d’esprit, il a eu le tort de ne jamais sombrer dans la folie comme Schumann ou plus tard Hugo Wolf ; enfin, il n’avait pas le caractère maladif, souffreteux de Chopin. Heureux, Félix le bien nommé le fut. Optimiste, son caractère l’est, comme souvent sa musique. Tant de bonheur a longtemps paru suspect aux musicologues et aux mélomanes qui se méfiaient d’un homme aux talents multiples — polyglotte, il savait tirer à l’arc et nous a laissé quantité d’aquarelles de très haute tenue —, chéri des Dieux et des muses, si éloigné de l’image du compositeur romantique malheureux, maudit et sans le sou. Son grand-père, Moses Mendelssohn, était un célèbre philosophe juif allemand. Sa première entrevue avec Lessing inspirera, plus tard, à celui-ci, le récit de la rencontre entre Nathan le Sage et Saladin. La notoriété de Moses, comme celle, grandissante, de Félix, aurait fait dire à Abraham, le père de celui-ci : "Jusqu’à présent, j’étais le fils de mon père ; désormais, je suis le père de mon fils…". Très riche, Abraham Mendelssohn acheta un palais avec jardin, à Berlin même, une demeure où se rencontraient les esprits les plus brillants (sur le terrain rebâti a été érigée l’actuelle Chambre fédérale d’Allemagne, Bundesrat). Mendelssohn y baigne, dès l’enfance, dans un extraordinaire environnement intellectuel. Il fréquente, notamment, Alexander von Humboldt, naturaliste ami de la famille, Friedriech von Schlegel, Karl Zelter, "l’austère professeur de musique" qui lui révèle Bach et lui fait faire la connaissance de Goethe à Weimar, l’écrivain restant admiratif devant l’étendue des talents de l’enfant.

Génie sans doute plus précoce encore que Mozart, Mendelssohn écrivit son Octuor à seize ans, l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été à dix-sept. Il fut tout à la fois violoniste, pianiste, organiste, chef d’orchestre, compositeur, organisateur de concerts, directeur de conservatoire.

Bastianelli (Actes Sud/Classica) définit quatre thèmes — la Féerie, les Voyages, la Foi et le Bonheur — qui cernent les préoccupations esthétiques du compositeur et l’inscription de l’œuvre dans son histoire, et font litière de l’image d’éternel adolescent qui pèse sur Mendelssohn ; on ne confondra plus sensibilité avec sensiblerie. Certes, Mendelssohn a mené une vie de grand bourgeois, mais la puissance créatrice du compositeur s’est maintenue tout au long de sa (courte) vie. Et si la dernière période est moins abondante en chefs d’œuvre, cela est peut-être dû à la multiplication de ses activités musicales au service des autres (organisations de concerts, engagement croissant comme directeur du Gewandhaus, etc.).

Mendelssohn fut l’un des premiers à tenter de retrouver l’authenticité d’exécution de la musique baroque. Il a contribué à remettre Bach à l’honneur, comme les formes (fugue et choral) et les compositeurs (Haendel, Palestrina) du passé.

(Source : nonfiction.fr)

Pour en savoir davantage sur Felix Mendelssohn :

• le livre de Rémi Jacobs collection "Solfèges" (Seuil)
• le livre très documenté de Brigitte François-Sappey (Fayard)
• Et surtout le livre tout récent de Jérôme Bastianelli (Actes Sud/Classica)

8-Jun-1810  Zwickau, Saxony, Germany 29-Jul-1856 Endenich, Prussia, Germany .

German musical composer. His father was a publisher, and it was in the cultivation of literature quite as much as in that of music that his boyhood was spent. He himself tells us that he began to compose before his seventh year. At fourteen he wrote an essay on the aesthetics of music and also contributed to a volume edited by his father and entitled Portraits of Famous Men. While still at school in Zwickau he read, besides Schiller and Goethe, Byron (whose Beppo and Childe Harold had been translated by his father) and the Greek tragedians. But the most powerful as well as the most permanent of the literary influences exercised upon him, however, was undoubtedly that of Jean Paul Richter. This influence may clearly be seen in his youthful novels Juniusabende and Selene, of which the first only was completed (1826). In 1828 he left school, and after a tour, during which he met Heinrich Heine at Munich, he went to Leipzig to study law. His interest in music had been stimulated when he was a child by hearing Moscheles play at Carlsbad, and in 1827 his enthusiasm had been further excited by the works of Franz Schubert and Felix Mendelssohn. But his father, who had encouraged the boy's musical aspirations, had died in 1826, and neither his mother nor his guardian approved of a musical career for him. The question seemed to be set at rest by Schumann's expressed intention to study law, but both at Leipzig and at Heidelberg, to where he went in 1829, he neglected the law for the philosophers, and though to use his own words -- "but Nature's pupil pure and simple" began composing songs. The restless spirit by which he was pursued is disclosed in his letters of the period. At Easter 1830 he heard Niccolo Paganini in  Frankfurt. In July in this year he wrote to his mother, "My whole life has been a struggle between Poetry and Prose, or call it Music and Law", and by Christmas he was once more in Leipzig, taking piano lessons with his old master, Friedrich Wieck. In his anxiety to accelerate the process by which he could acquire a perfect execution he permanently injured his right hand. His ambitions as a pianist being thus suddenly ruined, he determined to devote himself entirely to composition, and began a course of theory under Heinrich Dorn, conductor of the Leipzig opera. About this time he contemplated an opera on the subject of Hamlet.

The fusion of the literary idea with its musical illustration, which may be said to have first taken shape in Papillons (op. 2), is foreshadowed to some extent in the first criticism by Schumann, an essay on Frederic Chopin's variations on a theme from Don Juan, which appeared in the Allgemeine musikalische Zeitung in 1831.

Here the work is discussed by the imaginary characters Florestan and Eusebius (the counterparts of Vult and Walt in Jean Paul's novel Flegeljahre), and Meister Raro (representing either the composer himself or Wieck) is called upon for his opinion. By the time, however, that Schumann had written Papillons (1831) he had gone a step farther. The scenes and characters of his favorite novelist had now passed definitely and consciously into the written music, and in a letter from Leipzig (April 1832) he bids his brothers "read the last scene in Jean Paul's Flegeljahre as soon as possible, because the Papillons are intended as a musical representation of that masquerade." In the winter of 1832 Schumann visited his relations at Zwickau and Schneeberg, in both of which places was performed the first movement of his Symphony in G minor, which remains unpublished. In Zwickau the music was played at a concert given by Wieck's daughter Clara, who was then only thirteen. The death of his brother Julius as well as that of his sister-in-law Rosalie in 1833 seems to have affected Schumann with a profound melancholy. By the spring of 1834, however, he had sufficiently recovered to be able to start Die neue Zeitschrift für Musik, the paper in which appeared the greater part of his critical writings. The first number was published on the 3rd of April 1834. It effected a revolution in the taste of the time, when Mozart, Beethoven and Weber were being neglected for the shallow works of men whose names are now forgotten. To bestow praise on Chopin and Berlioz in those days was to court the charge of eccentricity in taste, yet the genius of both these masters was appreciated and openly proclaimed in the new journal.

Schumann's editorial duties, which kept him closely occupied during the summer of 1834, were interrupted by his relations with Ernestine von Fricken, a girl of sixteen, to whom he became engaged. She was the adopted daughter of a rich Bohemian, from whose variations on a theme in C# minor Schumann constructed his own Études symphoniques. The engagement was broken off by Schumann, for reasons which have always remained obscure. In the Carnaval (op. 9, 1834), one of his most genial and most characteristic pianoforte works, Schumann commenced nearly all the sections of which it is composed with the musical notes signified in German by the letters that spell Asch, the town in which Ernestine was born, which also are the musical letters in Schumann's own name. By the subtitle "Estrella" to one of the sections in the Carnaval, Ernestine is meant, and by the subtitle "Chiarina", Clara Wieck.

Eusebius and Florestan, the imaginary figures appearing so often in his critical writings, also occur, besides brilliant imitations of Chopin and Paganini, and the work comes to a close with a march of the men of David against the Philistines in which may be beard the clear accents of truth in contest with the dull clamor of falsehood. In the Carnaval Schumann went farther than in Papillons, for in it he himself conceived the story of which it was the musical illustration. On the 3rd of October 1835 Schumann met Mendelssohn at Wieck's house in Leipzig, and his appreciation of his great contemporary was shown with the same generous freedom that distinguished him in all his relations to other musicians, and which later enabled him to recognize the genius of Brahms when he was still obscure.

In 1836 Schumann's acquaintance with Clara Wieck, already famous as a pianist, ripened into love, and a year later he asked her father's consent to their marriage, but was met with a refusal. In the series Phantasiestücke for the piano (op. 12) he once more gives a sublime illustration of the fusion of literary and musical ideas as embodied conceptions in such pieces as "Warum" and "In der Nacht". After he had written the latter of these two he detected in the music the fanciful suggestion of a series of episodes from the story of Hero and Leander. The Kreisleriana, which he regarded as one of his most successful works, was written in 1838, and in this the composer's realism is again carried a step farther. Kreisler, the romantic poet brought into contact with the real world, was a character drawn from life by the poet E. T. A. Hoffmann, and Schumann utilized him as an imaginary mouthpiece for the recital in music of his own personal experiences. The Phantasie (op. 17), written in the summer of 1836, is a work of the highest quality of passion. With the Faschingschwank aus Wien, his most pictorial work for the piano, written in 1839 after a visit to Vienna, this period of his life comes to an end. As Wieck still withheld his consent to their marriage, Robert and Clara at last dispensed with it, and were married on the 12th of September at Schönefeld near Leipzig.

The year 1840 may be said to have yielded the most extraordinary results in Schumann's career. Until now he had written almost solely for the pianoforte, but in this one year he wrote about a hundred and fifty songs. Schumann's biographers represent him as caught in a tempest of song, the sweetness, the doubt and the despair of which are all to be attributed to varying emotions aroused by his love for Clara. Yet it would be idle to ascribe to this influence alone the lyrical perfection of such songs as "Frühlingsnacht", "Im wunderschönen Monat Mai" and "Schöne Wiege meiner Leiden". His chief song cycles of this period were his settings of the Liederkreis of J. von Eichendorff (op. 39), the Frauenliebe und Leben of Chamisso (op. 42), the Dichterliebe of Heine (op. 48) and Myrthen, a collection of songs, including poems by Goethe, Rückert, Heine, Byron, Burns and Moore. The songs "Belsatzar" (op. 57) and "Die beiden Grenadiere" (op. 49), each to Heine's words, show Schumann at his best as a ballad writer, though the dramatic ballad is less congenial to him than the introspective lyric. As Grillparzer said, "He has made himself a new ideal world in which he moves almost as he wills." Yet it was not until long afterwards that he met with adequate recognition. In his lifetime the sole tokens of honor bestowed upon Schumann were the degree of Doctor by the University of Jena In 1840, and in 1843 a professorship in the Conservatorium of Leipzig. Probably no composer ever rivalled Schumann in concentrating his energies on one form of music at a time. At first all his creative impulses were translated into pianoforte music, then followed the miraculous year of the songs. In 1841 he wrote two of his four symphonies. The year 1842 was devoted to the composition of chamber music, and includes the pianoforte quintet (op. 44), now one of his best known and most admired works. In 1843 he wrote Paradise and the Peri, his first essay at concerted vocal music. He had now mastered the separate forms, and from this time forward his compositions are not confined during any particular period to any one of them. In Schumann, above all musicians, the acquisition of technical knowledge was closely bound up with the growth of his own experience and the impulse to express it. The stage in his life when he was deeply engaged in his music to Goethe's Faust (1844-53) was a critical one for his health. The first half of the year 1844 had been spent with his wife in Russia. On returning to Germany he had abandoned his editorial work, and left Leipzig for Dresden, where be suffered from persistent nervous prostration. As soon as he began to work he was seized with fits of shivering, and an apprehension of death which was exhibited in an abhorrence for high places, for all metal instruments (even keys) and for drugs. He suffered perpetually also from imagining that he had the note "A" sounding in his ears. In 1846 he had recovered and in the winter revisited Vienna, travelling to Prague and Berlin in the spring of 1847 and in the summer to Zwickau, where he was received with enthusiasm, gratifying because Dresden and Leipzig were the only large cities in which his fame was at this time appreciated.

To 1848 belongs his only opera, Genoveva, a work containing much beautiful music, but lacking dramatic force. It is interesting for its attempt to abolish the recitative, which Schumann regarded as an interruption to the musical flow. The subject of Genoveva, based on Tieck and Hebbel, was in itself not a particularly happy choice; but it is worth remembering that as early as 1842 the possibilities of German opera had been keenly realized by Schumann, who wrote, "Do you know my prayer as an artist, night and morning? It is called 'German Opera.' Here is a real field for enterprise... something simple, profound, German." And in his notebook of suggestions for the text of operas are found amongst others: Nibelungen, Lohengrin and Till Eulenspiegel. The music to Byron's Manfred is pre-eminent in a year (1849) in which he wrote more than in any other. The insurrection of Dresden caused Schumann to move to Kreischa, a little village a few miles outside the city. In the August of this year, on the occasion of the hundredth anniversary of Goethe's birth, such scenes of Schumann's Faust as were already completed were performed in Dresden, Leipzig and Weimar, Franz Liszt as always giving unwearied assistance and encouragement. The rest of the work was written in the latter part of the year, and the overture in 1853. From 1850 to 1854 the text of Schumann's works is extremely varied. In 1850 he succeeded Ferdinand Hiller as musical director at Düsseldorf; in 1851-53 he visited Switzerland and Belgium as well as Leipzig. In January 1854 Schumann went to Hanover, where he heard a performance of his Paradise and the Peri. Soon after his return to Düsseldorf, where he was engaged in editing his complete works and making an anthology on the subject of music, a renewal of the symptoms that had threatened him before showed itself. Besides the single note he now imagined that voices sounded in his ear. One night he suddenly left his bed, saying that Schubert and Mendelssohn had sent him a theme which he must write down, and on this theme he wrote five variations for the pianoforte, his last work. On the 27th of February he threw himself into the Rhine. He was rescued by some boatmen, but when brought to land was found to be quite insane. He was taken to a private asylum in Endenich near Bonn, and remained there until his death on the 29th of July 1856. He was buried at Bonn and in 1880 a statue by A. Donndorf was erected on his tomb.